EseuriKaramazov.ro: libertate, religie, economiehttp://www.karamazov.ro/index.php/eseuri.feed2024-03-28T14:14:56ZJoomla! 1.5 - Open Source Content ManagementÎntâlnirile mele cu EUROASIANiSMUL și câteva obiecții aduse acestei mișcări2017-10-01T19:01:35Z2017-10-01T19:01:35Zhttp://www.karamazov.ro/index.php/eseuri/539-intalnirile-mele-cu-euroasiansmul-i-cateva-obiecii-aduse-acestei-micri.htmlSergey Horujyninel.ganea@gmail.com<p></p>
<p></p>
<p><em><img src="http://www.karamazov.ro/images/stories/dughin_euroasia.jpg" width="250" height="188" alt="dughin_euroasia" style="float: right;" />Publicăm astăzi un eseu sinoptic despre istoria mișcării euroasianiste, scris de filosoful rus Serghei Horujy. Fără a subscrie în întregime la viziunea expusă de autor, credem că textul de mai jos aduce clarificări importante și obiecții serioase, care pot contribui la o înțelegere mai profundă a acestei mișcări politice, mai ales dintr-o perspectivă tradiționalistă. (Ninel Ganea)</em></p>
<p><strong><span style="text-align: center;">A.</span><span style="text-align: center;">Din experiența personală: Cum și ce putea cunoaște cineva despre Euroasianism în timpul regimului Brejnev?</span></strong></p>
<p></p>
<p>Organizatorii seminarului despre euroasianism au decis să mă invite deoarece în studiile consacrate subiectului se găsesc adesea referințe la lucrările mele. E de înțeles, dar scrierile respective sunt foarte vechi. Au fost scrise în urmă cu 20 sau chiar 25 de ani, iar de atunci, fără excepție, preocupările mele științifice nu au mai avut nimic de-a face cu euroasianismul, cu mici excepții. Astăzi, studiile euroasiatice au atins o altă fază, au alte subiecte în centru, alte accente și, ceea ce este foarte important, au căpătat o bază de cercetare mult mai solidă. Din acest punct de vedere, am considerat că nu am cu ce să contribui la acest eveniment, dar în urma discuțiilor avute cu Dr. Kristina Stoeckl, lucrurile s-au schimbat. Întâlnirile mele cu euroasianismul țineau de o epocă atât de depărtată, astfel încât deveneau o referință istorică. Ele dădeau seama de episoadele timpurii ale receptării euroasianismului în Russia și în URSS. Astfel văzute, ele ar putea fi de interes. Am să descriu pe scurt aceste întâlniri de idei, iar apoi o să vorbesc despre natura „postrevoluționară” (пореволюционный) a euroasianismului.</p>
<p></p>
<p>În perioada de final a comunismului sovietic, cred că euroasianismul reprezenta un tărâm necunoscut pentru societatea sovietică, până într-acolo încât nici măcar numele nu spunea nimic. Informațiile despre emigrația rusă erau minime și nu cuprindeau nimic despre euroasianism. Excepțiile ca Lev Gumilev și cercul său de apropiați nu fac decât să confirme această regulă. Așa că nu este deloc ciudat de ce la începutul anilor ‘70 nu auzisem nici eu nimic despre acest curent, deși aveam contacte cu multe cercuri intelectuale din Moscova, care includeau dizidenți, atât creștini cât și seculari, filosofi liberali, artiști și poeți underground.</p>
<p></p>
<p>Dar în 1971 s-a întâmplat să fiu rugat să-i ofer găzduire, pentru o perioadă de timp, lui Vasily Vitalievich Schulgin. Cred că nu este cazul să explic acum cine era Schulgin. Atunci avea 93 de ani, dar o memorie excelentă. Nu trebuia să mă duc la muncă, așa că cele zece zile cât a locuit la mine s-au transformat într-un interviu fără întrerupere despre ultima decadă a Imperiului Rus, despre Revoluția Rusă și emigrație, acordat de unul dintre principalii protagoniști al acestor întâmplări. Cât despre euroasianism, Schulgin era, bineînțeles, unul dintre adversarii săi, dar în multe privințe era foarte apropiat de acest curent în spațiul destul de strâmt al politicii din emigrație și mai ales în ceea ce privește legăturile periculoase, de subterană, cu URSS. După cum toată lumea știe, Schulgin a făcut o excursie în URSS, de aceeași natură ca cele făcute de Savitsky, Arapov și alți euroasianiști. Vizita sa a fost controlată de GPU, iar manuscrisul cărții „Cele trei capitale”, pe care Schulgin a scris-o despre această excursie, a fost editat și corectat chiar de Dzerzhinsky. În timpul discuției noastre, Vasily Vitalievich era deschis și fără secrete iar unele informații și povești auzite de la el nu le-am regăsit scrise nici atunci, nici mai târziu. Astfel, am căpătat o introducere în euroasianism, o introducere deloc superficială, dar care rămânea totuși la un nivel preliminar.</p>
<p></p>
<p>Peste câțiva ani de la această întâmplare, în timpul studiilor mele despre filosofia religiei am descoperit lucrările lui Lev Karsavin, la vremea aceea un personaj necunoscut chiar și pentru filosofii profesioniști (deși exista, ca și în cazul euroasianismului, o excepție și anume un mic cerc din Leningrad grupat în jurul lui Anatol Vaneev, cel care fusese discipolul lui Karsavin în Gulag). </p>
<p></p>
<p>Pentru o bună bucată de timp, am fost influențat de filosofia sa pe care am studiat-o asiduu. Textele le-am putut citi în secțiune specială a Bibliotecii Lenin, la care aveam acces ca urmare a participării mele în proiectul de anvergură al Enciclopediei Filosofice. Aici era o colecție fără egal a literaturii din emigrație (din care o mare parte a fost furată în timpul anilor ‘90). Aproape toate publicațiile euroasianiste puteau fi găsite aici, chiar dacă nu erau colecții complete. Astfel, pe lângă studiile consacrate lui Karsavin, am cunoscut o parte consistentă din literatura euroasiatică. Cât despre Karsavin, m-a impresionat în special un text de-al său, pe atunci necunoscut, astăzi faimos, „Biserică, Persoană și Stat” pe care l-am copiat de mână cu foarte mult efort. De asemenea, am început o muncă sistematică de a strânge operele lui Karsavin, să le editez și să le comentez pentru a pregăti o ediție a operelor sale, chiar completă, pentru viitor. Era o muncă dificilă, care presupunea foarte multe detalii tehnice, dar eram ajutat de o echipă de asistenți pusă la dispoziție de Părintele Alexander Men, pe care îl cunoșteam bine și care organizese o rețea de asociații creștine. Era, deci, un proiect colectiv în adevăratul sens al cuvântului, care s-a întins pe câțiva ani, în decada optzecistă, printre percheziții și arestări ale KGB, nu în grupul nostru, dar în proximitatea noastră; la căderea comunismului, aproape toate operele filosofice ale lui Karsavin, editate și comentate, se aflau pe rafturile mele. Comentariile mele conțineau o discuție în privința legăturilor lui Karsavin cu euroasianismul și, imediat ce a devenit posibilă o normalitate a discursului în privința filosofiei religiei, a apărut primul articol despre Karsavin, care conținea și un capitol despre euroasianism, într-o revistă sovietică (era vorba despre revista Problemele Filosofiei, cea mai importantă publicație de gen din URSS). A fost, probabil, prima desciere a acestei mișcării în literatura postsovietică.</p>
<p></p>
<p>Mai târziu, am început să studiez operele Părintelui Georges Florovsky. Mă interesa, în principal, ideea sa de sinteză neopatristică, dar am studiat, de asemenea, viața și opera sa întreagă, inclusiv perioada sa euroasianistă. Prezentarea mea, încă nepublicată, susținută la Universitatea Ann Arbor din Michigan, în anul 1993, în cadrul centenarului Florovsky avea titlul „Florovsky și euroasianismul: anatomia unui conflict”. Trecând de la Karsavin la Florovsky nu am putut să nu remarc că în contextul euroasianismului cei doi gânditori reprezintă poli opuși din multe puncte de vedere importante. Această idee a fost dezvoltată, într-un articol destul de discutat, de prietenul meu Albert Sobolev.</p>
<p></p>
<p>O bună parte din munca mea despre filosofia religiei din Rusia punea în evidență structura sa internă, căile sale și perspectivele continuării sale. În acest context, problema principală era ceea ce Florovsky a numit în cartea sa celebră „pauze și legături”, разрывы и связи, adică elemente de continuitate și întreruperi în dezvoltarea gândirii ruse, înainte și după Revoluția Bolșevică. Cheia acestei probleme rezida în evaluarea gândirii celor din emigrație. Bineînțeles, era vorba de un fenomen complex și divers, cu oameni de natură și origine diferite. Unii dintre ei au continuat tradiția și discursul prerevoluționar, dar alții erau din alt aluat și au rupt-o manifest cu această tradiție. Imediat după revoluție a apărut un concept special pentru a desemna și caracteriza acest nou fenomen. S-a numit „post-revoluționar” ((пореволюционный, un neologism în Rusia). Iar aici dăm din nou peste euroasianism deoarece această mișcare a fost rapid și categoric interpretată drept una dintre primele și cele mai importante mișcări post-revoluționare, un fel de exemplu pentru celelalte.</p>
<p></p>
<p><strong><span style="text-align: center;">B.</span><span style="text-align: center;">Euroasianism în contextul filosofic și politic rusesc: Ce înseamnă să fi post-revoluționar?</span></strong></p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p><a href="http://magazin.anacronic.ro/produs/hollywood-ezoteric-sex-secte-si-ocultism-film/"><img src="http://www.karamazov.ro/images/stories/final.jpg" width="180" height="288" alt="final" style="float: right;" /></a>Acum, dacă lăsăm deoparte problemele de natură filosofică ne putem pune întrebarea: cu ce ne ajută în înțelegerea euroasianismului acest atribut de post-revoluționar? În opinia mea, cred că are o relevanță mare. Din perspectivă post-revoluționară, toate curentele filosofice și politice prerevoluționare erau condamnate din capul locului ca învechite, idealiste și abstracte, prea slabe și, în cele din urmă, inutile în ceea ce privește acțiunea politică, istorică și socială. Prin opoziție, gândirea post-revoluționară își propunea să fie activă, în totalitate concretă și pragmatică. Aceste atribute sunt, desigur, foarte generale și aproape axiomatice. Dar ne putem da seama mai bine de anumite caracteristici profunde ale post-revoluționismului și euroasianismului dacă luăm în considerare tipologiile paralele și asemănările pe care le au aceste curente cu avangarda artistică. Aceste comparații s-au făcut și s-au accentuat în mod repetat. De pildă, Fedor Stepun a spus, atunci când a comentat pe marginea primei reviste euroasianiste, că „euroasianiștii sunt slavofilii epocii futurismului”. În perioada Revoluției, avangarda rusă a trecut dincolo de domeniul artistic și a lansat nenumărate proiecte radicale de a schimba societatea și natura. Cât despre euroasianism, în textele lui Suvchinski, dar nu numai, putem observa semne distincte ale aceluiași mod de gândire avangardist cu maximalismul manifest și scheme nebunești. Suvchinski scria: „În mod practic, la ideea de A Treia Internațională... trebuie să-i opunem cu toată forța ideea a al treilea maximalism. Euroasianismul susține formula: maximalismul împotriva maximalismului”. Iar Yakov Sadovsky, un alt euroasianist, a continuat în aceeași direcție: „Într-adevăr, trebuie să fim mai radicali decât cei mai radicali și mai conservatori decât cei mai conservatori. Munca spirituală creativă ne oferă un fundament de neclintit pentru proiecte practice de amploare...cum ar fi construcția unor canale navigabile între Volga și Ob, Pechora și Kama, Ob și Yenissei.”</p>
<p></p>
<p>Tipologia mișcărilor de avangardă și a gândirii avangardise a fost studiată cu atenție și, datorită asemănărilor, este ușor să vedem ce reprezintă aceste curente post-revoluționare. Având în vedere că euroasianismul este structural avangardist (cel puțin într-o măsură foarte mare) putem identifica multe din trăsăturile sale într-o nouă perspectivă unificată. Mă voi concentra aici, pe scurt, doar asupra a două subiecte. Relația euroasianismului cu tradiția ortodoxă și cu principiile etice.</p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p>În nenumărate texte euroasianiste se pot întâlni declarații în care se vorbește despre fidelitatea lor nelimitată și fermă față de tradiția ortodoxă și Biserica Ortodoxă. În aceste afirmații ei preferă adesea un ton emoțional și elevat, cum face, de pildă, Savitsky, într-un manifest timpuriu: „Euroasianiștii sunt ortodocși. Iar Biserica Ortodoxă este lumina, care luminează asupra lor iar ei îi cheamă pe compatrioții lor la Ea, la Darurile și Harul Ei”. Ca regulă, cercetătorii moderni înghit pe nemestecate aceste declarații și de aici apare ideea dominantă în lumea academică, conform căreia euroasianismul este un fel de mișcare tradiționalistă și conservatoare, statornic credincioasă în fundamentele Ortodoxiei. „Principiile religioase ale Ortodoxiei...permeează toate ideile euroasianiste”. Totuși, avem de-a face cu o interpretare superficială. Paralela tipologică ne poate ajuta să vedem relația dintre Euroasianism și Ortodoxie un pic mai în adâncime. Legătura gândirii avangardiste cu tradiția și tradiția religioasă, în special, este multidimensională. Desigur, ceea ce este de subliniat este caracterul prin definiție antitradițional al avangardei, așa încât există o doză ostilitate inerentă la adresa tradiției. Dar pe acest fundal se așează și alte atitudini. Vedem foarte des că avangarda recurge la tradiție: se întâmplă în multe feluri și din multe motive cum ar fi simpla curiozitate, un interes real și chiar o căutare reală a creativității și a inspirației. Istoria artei moderne debordează de astfel de exemple incredibile. Mutatis mutandis, aceeași diversitate de perspective cu referire la tradiție pot fi descoperite în curentele de avangarrdă filosofice și politice, luate într-un sens larg (post-clasice, revoluționare sau post-revoluționare). Paleta acestor atitudini se întinde de la adversitatea funciară față de bolșevici la fidelitatea necondiționață față de euroasiniști. Din acest punct de vedere, par a fi la poli opuși, dar dacă ne uităm mai cu atenție legătura lor cu tradiția este identică. Adică, instrumentală și funcțională.</p>
<p></p>
<p><a href="http://magazin.anacronic.ro/produs/ghidul-incorect-politic-despre-femei-sex-si-feminism/"><img src="http://www.karamazov.ro/images/stories/banner_Ghid_incorect_politic.jpg" width="180" height="288" alt="banner_Ghid_incorect_politic" style="float: right;" /></a>Toate aceste mișcări și fenomene culturale includ tradiția în trusa lor de instrumente și mijloace. Ei doar o exploatează, în loc de a se integra în ea. Ingineria socială bolșevică, așa cum a fost realizată de Kompartya, s-a ocupat de distrugerea tradiției, în timp ce ingineria socială euroasianistă realizată de Evpartyia (care urmează să aibă loc) a plănuit păstrarea tradiției, dar în ambele cazuri este vorba despre manipularea acesteia din urmă de o forță străină ei. În opoziție cu cercetătorii moderni, în anii ‘20 acest specific al euroasianismului era perceput fără dubii nu numai de oamenii din Biserică, dar de marea majoritatea a rușilor. Euroasianismul era o mișcare absolut seculară fără nico legătură de vreun fel sau altul cu vreuna dintre jurisdicițiile Bisericii din exil. Natursa sa fundamental seculară se manifesta în multe privințe și fapte. Conceptia sa asupra бытовое исповедничество, viața confesională și ritualismul, propuse de Prințul Trubetskoy, imprimau un caracter primitiv și o reducere a Ortodoxiei.</p>
<p></p>
<p>Printre fondatorii acestei mișcări era o persoană cu o conștiință ortodoxă și una fundamental avangardistă (mă refer bineînțeles la Florovsky și Suvchinski). Primul și-a dat repede că trebuie să părăsească mișcarea iar mai târziu a criticat-o dur, în timp ce al doilea a rămas fidel și activ. După plecarea lui Florovsky, nu mai era absolut nimeni care să aibă cât de cât o educație teologică satisfăcătoare, cu excepția lui Karsavin. Dar ca teolog Karsavin era orice, numai tradiționalist nu era, fiind înclinat în permanență să adopte puncte de vedere provocatoare și să susțină idei controversate. Și așa mai departe.</p>
<p></p>
<p><strong><span style="text-align: center;">C.</span><span style="text-align: center;">Euroasianism și neo-euroasianism, etică și dez-eticizare</span></strong></p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p>În final o să-mi îndrept atenția asupra problemelor etice ale euroasianismului. Această temă apare natural în contextul tipologiei paralele. Gândirea avangardistă intră în coliziune frontală cu morala convențională și etica tradițională. Principalul motiv este că, prin natura sa, avangarda este atrasă de experiențele extreme, fără să ocolească transgresiunea și încălcarea normelor și limitelor convenționale. Odată stabilit acest lucru, descoperi cu ușurință în euroasianism semne și urme ale unor tensiuni și conflicte similare, pe care cineva le-ar putea numi drept o tendință către dez-eticizare.</p>
<p></p>
<p>În primul rând, exista cel puțin o anumită parte sau sferă din euroasianism, care te forțează la experiențe extreme și la transgresiune. Era sfera activităților clandestine și a operațiunilor sub acoperire. Implicarea în astfel de activități cerea eludarea principiilor de etică politică și, uneori, chiar ale celor comune. Euroasianiștii, ca toți revoluționarii și spionii din toate țările și din toate timpurile, erau gata să sacrifice aceste principii pentru Marea Cauză. Cei implicați direct în astfel de activități erau foarte disponibili. Și se spunea despre Piotr Arapov că principiile sale erau atât de laxe încât includeau orice de la „Părinții Bisericii la părinții securității”. Era considerat vetust nu doar vechiul aranjament politic, dar și etica tradițională politică, iar una dintre cele mai învechite noțiuni era aceea de onoare, честь, în activitatea politică.</p>
<p></p>
<p>Să vă dau un mic exemplu. În celebra operațiune «Трест» atât euroasianiștii cât și Vasily Shulgin au fost trași pe sfoară, manipulați și înfrânți de GPU ca niște neaveniți în politica mare. Când operațiunea s-a terminat cu bine, iar înșelarea a devenit cunoscută, Shulgin a decis să lase în urmă politica datorită codului său moral și onoarei politice. Pe euroasianiști nu i-a deranjat deloc această poveste și au continuat să facă aceleași lucruri.</p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p>Putem să remarcăm că recepția negativă a euroasianismului și a altor fenomene post-revoluționare în cercurile largi ale emigranților a fost generată și întreținută, nu doar de inerția și neîncrederea cu privire la tot ce este nou, dar și de o neîncredere morală, de o suspiciune vagă legată de ceva tulbure la nivel etic.</p>
<p></p>
<p>Dintr-un anume punct de vedere asemenea intuiții și sentimente vagi au fost justificate. <br /> Cu toate acestea, putem să admitem că această tendință spre dez-eticizare nu era prea puternică în euroasianismul clasic al anilor ‘20. Manifestările sale erau mai degrabă sub forma unor tendințe și germeni îngrijorători, dar în lumina istoriei mișcării, ar trebuisă ne uităm cu mai multă atenție la ei astăzi. În neo-euroasianism aceste tendințe firave s-au transfromat în fapte groaznice. Centrul neo-euroasianismului era școala de pe Strada Yuzhinsky, unde în ultimii ani ai comunismului se aduna un mic grup esoteric. Acolo au fost educate sentimental și intelectual câteva personalități ale lumii postsovietice din Rusia, printre care și Alexander Dughin. Această școală ar putea fi caracterizată, dacă ne referim la una din pozițiile sale fundamentale, drept o școală de gândire și de viață complet desprinsă de morală. Era o caracteristică specifică a artei și gândirii celor doi guru ai școlii, Evgheni Golovin și Yuri Mamleev. Într-o anumită măsură ei reprezintă un răspuns tipic rusesc sau târziu sovietic la școlile de gândire tradiționaliste ale lui Guenon și Evola și la filosofia transgresiunii a lui Bataille și Blanchot. Nicidecum nu se poate spune că arta lor promovează un cult al răului. Este ușoară și liniștită, dar face discursul etic complet irelevant. Și o face într-o manieră convingătoare și atractivă. Am putea spune că este un satanism confortabil și domestic. În universul lor mitologic lumea morților și a celor vii se unesc, așa încât crima devine ceva obișnuit fără nicio semnificație sau interes. Bine, rău, frumos, urât... totul este complet opțional și funcțional și interșanjabil, toate sunt realități aflate pe același nivel și cu aceeași valoare. Așadar, dacă sunt motive și stimuli ca să alegi răul sau urâtul, ce importanță are? Să o facem. De exemplu, Savitsky, după cum știm, a exclus ferm și tranșant terorismul din lista mijloacelor admise de acțiune politică. Dar neo-euroasiniștii au descoperit că scopurile lor pot fi atinse mai ușor dacă adoptă o poziție contrară. Din acest motiv acceptă fără niciun fel de ezitare tot felul de transgresiuni. Am citit cu toții propoziția faimoasă a liderului lor: „Ca profesor asta vă spun: ucideți, ucideți, ucideți!”. În mod cert, aceasă aserțiune a unui profesor atinge limitele discursului umane, este nec plus ultra.</p>
<p></p>
<p>Cu toate acestea, merită notat aici că astfel de poziții nu sunt ceva unic sau un derapaj straniu. Nu, este doar o formă extremă a unei tendințe foarte moderne. Dez-eticizarea reprezintă una din trăsăturile principale ale formării unei conștiințe sociale și politicee. Această formare este definită adesea ca post-ideologică.</p>
<p></p>
<p>Euroasianismul clasic se considera o ideologie și drept urmare vedea din perspectivă ideologică formarea acestei conștiințe. Adica avea nevoie (chiar dacă într-o formă simplificată rudimentar) de un cod de principii privind comportamentul social și care să susțină viziunea asupra lumii. Dinamica socială și antropologică a ultimelor zeci de ani a scos la lumină un alt tip de formare a conștiinței politice, care nu are un caracter integral, ci este dezmembrată și fragmentată, fără să-și atingă potențialul, virtualizată. Tehnicile ideologice de persuasiune sistematică nu sunt foarte eficiente pentru a influența o asemenea conștiință. Pentru a o manipula și a o domina este nevoe de alte metode și mijloace, care țintesc nu doar la nivelul intelectual, ci și la cel emoțional și cel subconștient. Intră aici o mulțime diversă de tehnici pentru a provoca reacțiile dorite în anumite situații. Setul unor astfel de tehnici este exact ceea ce denumește termenul de post-ideologie. Spre deosebire de ideologie, care este întotdeauna un sistem, post-ideologia nu este decât o trusă de scule. Și, drept urmare, în timp ce ideologia cuprinde sau implica o anumită etică (e.g. ideologia comunistă propunea „morala comunistă”), post-ideologia este categoric împotriva unei asemenea opțiuni. Din acest motiv conchidem că neo-eurasianismul trebuie considerat în mod definitoriu drept un fenoment post-ideologic.</p>
<p></p>
<p>Putem privi acum înapoi și vedea euroasianismul în desfășurarea sa istorică. Totul a început cu discuții la Sofia, luni, între exilați tineri ruși. Aceste dezbateri aveau drept subiect îngrijorarea legată de destinul Rusiei și al culturii creștine, erau pline de patos spiritual și moral, așa că au fost comparate de mine și de alți autori cu faimoasele discuții dostoievskiene ale băieților ruși din „Frații Karamazov”. Așadar, drumul euroasianismului se întinde de la discuțiile de la Sofia dintre băieții ruși până la sângeroasele jocuri euroasianiste din Donbass. Este un traseu îngrozitor și ne spune multe despre modelele și patologiile din Rusia modernă. Desigur, trebuie să admitem că euroasianismul a reușit să deschidă noi oportunități pentru gândirea creatoare într-o sumedenie de domenii și direcții. Dar noile oportunități reprezintă întotdeauna o provocare deoarece presupun întotdeauna o alegere între bine și rău. Din păcate, după cum am văzut în această scurtă trecere în revistă euroasianismul a făcut invariabil cele mai proaste alegeri.</p>
<p><em>Traducere din engleză după </em></p>
<p><em><a href="http://synergia-isa.ru/wp-content/uploads/2015/11/hor_euras_wien2015.pdf">http://synergia-isa.ru/wp-content/uploads/2015/11/hor_euras_wien2015.pdf</a></em></p><p></p>
<p></p>
<p><em><img src="http://www.karamazov.ro/images/stories/dughin_euroasia.jpg" width="250" height="188" alt="dughin_euroasia" style="float: right;" />Publicăm astăzi un eseu sinoptic despre istoria mișcării euroasianiste, scris de filosoful rus Serghei Horujy. Fără a subscrie în întregime la viziunea expusă de autor, credem că textul de mai jos aduce clarificări importante și obiecții serioase, care pot contribui la o înțelegere mai profundă a acestei mișcări politice, mai ales dintr-o perspectivă tradiționalistă. (Ninel Ganea)</em></p>
<p><strong><span style="text-align: center;">A.</span><span style="text-align: center;">Din experiența personală: Cum și ce putea cunoaște cineva despre Euroasianism în timpul regimului Brejnev?</span></strong></p>
<p></p>
<p>Organizatorii seminarului despre euroasianism au decis să mă invite deoarece în studiile consacrate subiectului se găsesc adesea referințe la lucrările mele. E de înțeles, dar scrierile respective sunt foarte vechi. Au fost scrise în urmă cu 20 sau chiar 25 de ani, iar de atunci, fără excepție, preocupările mele științifice nu au mai avut nimic de-a face cu euroasianismul, cu mici excepții. Astăzi, studiile euroasiatice au atins o altă fază, au alte subiecte în centru, alte accente și, ceea ce este foarte important, au căpătat o bază de cercetare mult mai solidă. Din acest punct de vedere, am considerat că nu am cu ce să contribui la acest eveniment, dar în urma discuțiilor avute cu Dr. Kristina Stoeckl, lucrurile s-au schimbat. Întâlnirile mele cu euroasianismul țineau de o epocă atât de depărtată, astfel încât deveneau o referință istorică. Ele dădeau seama de episoadele timpurii ale receptării euroasianismului în Russia și în URSS. Astfel văzute, ele ar putea fi de interes. Am să descriu pe scurt aceste întâlniri de idei, iar apoi o să vorbesc despre natura „postrevoluționară” (пореволюционный) a euroasianismului.</p>
<p></p>
<p>În perioada de final a comunismului sovietic, cred că euroasianismul reprezenta un tărâm necunoscut pentru societatea sovietică, până într-acolo încât nici măcar numele nu spunea nimic. Informațiile despre emigrația rusă erau minime și nu cuprindeau nimic despre euroasianism. Excepțiile ca Lev Gumilev și cercul său de apropiați nu fac decât să confirme această regulă. Așa că nu este deloc ciudat de ce la începutul anilor ‘70 nu auzisem nici eu nimic despre acest curent, deși aveam contacte cu multe cercuri intelectuale din Moscova, care includeau dizidenți, atât creștini cât și seculari, filosofi liberali, artiști și poeți underground.</p>
<p></p>
<p>Dar în 1971 s-a întâmplat să fiu rugat să-i ofer găzduire, pentru o perioadă de timp, lui Vasily Vitalievich Schulgin. Cred că nu este cazul să explic acum cine era Schulgin. Atunci avea 93 de ani, dar o memorie excelentă. Nu trebuia să mă duc la muncă, așa că cele zece zile cât a locuit la mine s-au transformat într-un interviu fără întrerupere despre ultima decadă a Imperiului Rus, despre Revoluția Rusă și emigrație, acordat de unul dintre principalii protagoniști al acestor întâmplări. Cât despre euroasianism, Schulgin era, bineînțeles, unul dintre adversarii săi, dar în multe privințe era foarte apropiat de acest curent în spațiul destul de strâmt al politicii din emigrație și mai ales în ceea ce privește legăturile periculoase, de subterană, cu URSS. După cum toată lumea știe, Schulgin a făcut o excursie în URSS, de aceeași natură ca cele făcute de Savitsky, Arapov și alți euroasianiști. Vizita sa a fost controlată de GPU, iar manuscrisul cărții „Cele trei capitale”, pe care Schulgin a scris-o despre această excursie, a fost editat și corectat chiar de Dzerzhinsky. În timpul discuției noastre, Vasily Vitalievich era deschis și fără secrete iar unele informații și povești auzite de la el nu le-am regăsit scrise nici atunci, nici mai târziu. Astfel, am căpătat o introducere în euroasianism, o introducere deloc superficială, dar care rămânea totuși la un nivel preliminar.</p>
<p></p>
<p>Peste câțiva ani de la această întâmplare, în timpul studiilor mele despre filosofia religiei am descoperit lucrările lui Lev Karsavin, la vremea aceea un personaj necunoscut chiar și pentru filosofii profesioniști (deși exista, ca și în cazul euroasianismului, o excepție și anume un mic cerc din Leningrad grupat în jurul lui Anatol Vaneev, cel care fusese discipolul lui Karsavin în Gulag). </p>
<p></p>
<p>Pentru o bună bucată de timp, am fost influențat de filosofia sa pe care am studiat-o asiduu. Textele le-am putut citi în secțiune specială a Bibliotecii Lenin, la care aveam acces ca urmare a participării mele în proiectul de anvergură al Enciclopediei Filosofice. Aici era o colecție fără egal a literaturii din emigrație (din care o mare parte a fost furată în timpul anilor ‘90). Aproape toate publicațiile euroasianiste puteau fi găsite aici, chiar dacă nu erau colecții complete. Astfel, pe lângă studiile consacrate lui Karsavin, am cunoscut o parte consistentă din literatura euroasiatică. Cât despre Karsavin, m-a impresionat în special un text de-al său, pe atunci necunoscut, astăzi faimos, „Biserică, Persoană și Stat” pe care l-am copiat de mână cu foarte mult efort. De asemenea, am început o muncă sistematică de a strânge operele lui Karsavin, să le editez și să le comentez pentru a pregăti o ediție a operelor sale, chiar completă, pentru viitor. Era o muncă dificilă, care presupunea foarte multe detalii tehnice, dar eram ajutat de o echipă de asistenți pusă la dispoziție de Părintele Alexander Men, pe care îl cunoșteam bine și care organizese o rețea de asociații creștine. Era, deci, un proiect colectiv în adevăratul sens al cuvântului, care s-a întins pe câțiva ani, în decada optzecistă, printre percheziții și arestări ale KGB, nu în grupul nostru, dar în proximitatea noastră; la căderea comunismului, aproape toate operele filosofice ale lui Karsavin, editate și comentate, se aflau pe rafturile mele. Comentariile mele conțineau o discuție în privința legăturilor lui Karsavin cu euroasianismul și, imediat ce a devenit posibilă o normalitate a discursului în privința filosofiei religiei, a apărut primul articol despre Karsavin, care conținea și un capitol despre euroasianism, într-o revistă sovietică (era vorba despre revista Problemele Filosofiei, cea mai importantă publicație de gen din URSS). A fost, probabil, prima desciere a acestei mișcării în literatura postsovietică.</p>
<p></p>
<p>Mai târziu, am început să studiez operele Părintelui Georges Florovsky. Mă interesa, în principal, ideea sa de sinteză neopatristică, dar am studiat, de asemenea, viața și opera sa întreagă, inclusiv perioada sa euroasianistă. Prezentarea mea, încă nepublicată, susținută la Universitatea Ann Arbor din Michigan, în anul 1993, în cadrul centenarului Florovsky avea titlul „Florovsky și euroasianismul: anatomia unui conflict”. Trecând de la Karsavin la Florovsky nu am putut să nu remarc că în contextul euroasianismului cei doi gânditori reprezintă poli opuși din multe puncte de vedere importante. Această idee a fost dezvoltată, într-un articol destul de discutat, de prietenul meu Albert Sobolev.</p>
<p></p>
<p>O bună parte din munca mea despre filosofia religiei din Rusia punea în evidență structura sa internă, căile sale și perspectivele continuării sale. În acest context, problema principală era ceea ce Florovsky a numit în cartea sa celebră „pauze și legături”, разрывы и связи, adică elemente de continuitate și întreruperi în dezvoltarea gândirii ruse, înainte și după Revoluția Bolșevică. Cheia acestei probleme rezida în evaluarea gândirii celor din emigrație. Bineînțeles, era vorba de un fenomen complex și divers, cu oameni de natură și origine diferite. Unii dintre ei au continuat tradiția și discursul prerevoluționar, dar alții erau din alt aluat și au rupt-o manifest cu această tradiție. Imediat după revoluție a apărut un concept special pentru a desemna și caracteriza acest nou fenomen. S-a numit „post-revoluționar” ((пореволюционный, un neologism în Rusia). Iar aici dăm din nou peste euroasianism deoarece această mișcare a fost rapid și categoric interpretată drept una dintre primele și cele mai importante mișcări post-revoluționare, un fel de exemplu pentru celelalte.</p>
<p></p>
<p><strong><span style="text-align: center;">B.</span><span style="text-align: center;">Euroasianism în contextul filosofic și politic rusesc: Ce înseamnă să fi post-revoluționar?</span></strong></p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p><a href="http://magazin.anacronic.ro/produs/hollywood-ezoteric-sex-secte-si-ocultism-film/"><img src="http://www.karamazov.ro/images/stories/final.jpg" width="180" height="288" alt="final" style="float: right;" /></a>Acum, dacă lăsăm deoparte problemele de natură filosofică ne putem pune întrebarea: cu ce ne ajută în înțelegerea euroasianismului acest atribut de post-revoluționar? În opinia mea, cred că are o relevanță mare. Din perspectivă post-revoluționară, toate curentele filosofice și politice prerevoluționare erau condamnate din capul locului ca învechite, idealiste și abstracte, prea slabe și, în cele din urmă, inutile în ceea ce privește acțiunea politică, istorică și socială. Prin opoziție, gândirea post-revoluționară își propunea să fie activă, în totalitate concretă și pragmatică. Aceste atribute sunt, desigur, foarte generale și aproape axiomatice. Dar ne putem da seama mai bine de anumite caracteristici profunde ale post-revoluționismului și euroasianismului dacă luăm în considerare tipologiile paralele și asemănările pe care le au aceste curente cu avangarda artistică. Aceste comparații s-au făcut și s-au accentuat în mod repetat. De pildă, Fedor Stepun a spus, atunci când a comentat pe marginea primei reviste euroasianiste, că „euroasianiștii sunt slavofilii epocii futurismului”. În perioada Revoluției, avangarda rusă a trecut dincolo de domeniul artistic și a lansat nenumărate proiecte radicale de a schimba societatea și natura. Cât despre euroasianism, în textele lui Suvchinski, dar nu numai, putem observa semne distincte ale aceluiași mod de gândire avangardist cu maximalismul manifest și scheme nebunești. Suvchinski scria: „În mod practic, la ideea de A Treia Internațională... trebuie să-i opunem cu toată forța ideea a al treilea maximalism. Euroasianismul susține formula: maximalismul împotriva maximalismului”. Iar Yakov Sadovsky, un alt euroasianist, a continuat în aceeași direcție: „Într-adevăr, trebuie să fim mai radicali decât cei mai radicali și mai conservatori decât cei mai conservatori. Munca spirituală creativă ne oferă un fundament de neclintit pentru proiecte practice de amploare...cum ar fi construcția unor canale navigabile între Volga și Ob, Pechora și Kama, Ob și Yenissei.”</p>
<p></p>
<p>Tipologia mișcărilor de avangardă și a gândirii avangardise a fost studiată cu atenție și, datorită asemănărilor, este ușor să vedem ce reprezintă aceste curente post-revoluționare. Având în vedere că euroasianismul este structural avangardist (cel puțin într-o măsură foarte mare) putem identifica multe din trăsăturile sale într-o nouă perspectivă unificată. Mă voi concentra aici, pe scurt, doar asupra a două subiecte. Relația euroasianismului cu tradiția ortodoxă și cu principiile etice.</p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p>În nenumărate texte euroasianiste se pot întâlni declarații în care se vorbește despre fidelitatea lor nelimitată și fermă față de tradiția ortodoxă și Biserica Ortodoxă. În aceste afirmații ei preferă adesea un ton emoțional și elevat, cum face, de pildă, Savitsky, într-un manifest timpuriu: „Euroasianiștii sunt ortodocși. Iar Biserica Ortodoxă este lumina, care luminează asupra lor iar ei îi cheamă pe compatrioții lor la Ea, la Darurile și Harul Ei”. Ca regulă, cercetătorii moderni înghit pe nemestecate aceste declarații și de aici apare ideea dominantă în lumea academică, conform căreia euroasianismul este un fel de mișcare tradiționalistă și conservatoare, statornic credincioasă în fundamentele Ortodoxiei. „Principiile religioase ale Ortodoxiei...permeează toate ideile euroasianiste”. Totuși, avem de-a face cu o interpretare superficială. Paralela tipologică ne poate ajuta să vedem relația dintre Euroasianism și Ortodoxie un pic mai în adâncime. Legătura gândirii avangardiste cu tradiția și tradiția religioasă, în special, este multidimensională. Desigur, ceea ce este de subliniat este caracterul prin definiție antitradițional al avangardei, așa încât există o doză ostilitate inerentă la adresa tradiției. Dar pe acest fundal se așează și alte atitudini. Vedem foarte des că avangarda recurge la tradiție: se întâmplă în multe feluri și din multe motive cum ar fi simpla curiozitate, un interes real și chiar o căutare reală a creativității și a inspirației. Istoria artei moderne debordează de astfel de exemple incredibile. Mutatis mutandis, aceeași diversitate de perspective cu referire la tradiție pot fi descoperite în curentele de avangarrdă filosofice și politice, luate într-un sens larg (post-clasice, revoluționare sau post-revoluționare). Paleta acestor atitudini se întinde de la adversitatea funciară față de bolșevici la fidelitatea necondiționață față de euroasiniști. Din acest punct de vedere, par a fi la poli opuși, dar dacă ne uităm mai cu atenție legătura lor cu tradiția este identică. Adică, instrumentală și funcțională.</p>
<p></p>
<p><a href="http://magazin.anacronic.ro/produs/ghidul-incorect-politic-despre-femei-sex-si-feminism/"><img src="http://www.karamazov.ro/images/stories/banner_Ghid_incorect_politic.jpg" width="180" height="288" alt="banner_Ghid_incorect_politic" style="float: right;" /></a>Toate aceste mișcări și fenomene culturale includ tradiția în trusa lor de instrumente și mijloace. Ei doar o exploatează, în loc de a se integra în ea. Ingineria socială bolșevică, așa cum a fost realizată de Kompartya, s-a ocupat de distrugerea tradiției, în timp ce ingineria socială euroasianistă realizată de Evpartyia (care urmează să aibă loc) a plănuit păstrarea tradiției, dar în ambele cazuri este vorba despre manipularea acesteia din urmă de o forță străină ei. În opoziție cu cercetătorii moderni, în anii ‘20 acest specific al euroasianismului era perceput fără dubii nu numai de oamenii din Biserică, dar de marea majoritatea a rușilor. Euroasianismul era o mișcare absolut seculară fără nico legătură de vreun fel sau altul cu vreuna dintre jurisdicițiile Bisericii din exil. Natursa sa fundamental seculară se manifesta în multe privințe și fapte. Conceptia sa asupra бытовое исповедничество, viața confesională și ritualismul, propuse de Prințul Trubetskoy, imprimau un caracter primitiv și o reducere a Ortodoxiei.</p>
<p></p>
<p>Printre fondatorii acestei mișcări era o persoană cu o conștiință ortodoxă și una fundamental avangardistă (mă refer bineînțeles la Florovsky și Suvchinski). Primul și-a dat repede că trebuie să părăsească mișcarea iar mai târziu a criticat-o dur, în timp ce al doilea a rămas fidel și activ. După plecarea lui Florovsky, nu mai era absolut nimeni care să aibă cât de cât o educație teologică satisfăcătoare, cu excepția lui Karsavin. Dar ca teolog Karsavin era orice, numai tradiționalist nu era, fiind înclinat în permanență să adopte puncte de vedere provocatoare și să susțină idei controversate. Și așa mai departe.</p>
<p></p>
<p><strong><span style="text-align: center;">C.</span><span style="text-align: center;">Euroasianism și neo-euroasianism, etică și dez-eticizare</span></strong></p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p>În final o să-mi îndrept atenția asupra problemelor etice ale euroasianismului. Această temă apare natural în contextul tipologiei paralele. Gândirea avangardistă intră în coliziune frontală cu morala convențională și etica tradițională. Principalul motiv este că, prin natura sa, avangarda este atrasă de experiențele extreme, fără să ocolească transgresiunea și încălcarea normelor și limitelor convenționale. Odată stabilit acest lucru, descoperi cu ușurință în euroasianism semne și urme ale unor tensiuni și conflicte similare, pe care cineva le-ar putea numi drept o tendință către dez-eticizare.</p>
<p></p>
<p>În primul rând, exista cel puțin o anumită parte sau sferă din euroasianism, care te forțează la experiențe extreme și la transgresiune. Era sfera activităților clandestine și a operațiunilor sub acoperire. Implicarea în astfel de activități cerea eludarea principiilor de etică politică și, uneori, chiar ale celor comune. Euroasianiștii, ca toți revoluționarii și spionii din toate țările și din toate timpurile, erau gata să sacrifice aceste principii pentru Marea Cauză. Cei implicați direct în astfel de activități erau foarte disponibili. Și se spunea despre Piotr Arapov că principiile sale erau atât de laxe încât includeau orice de la „Părinții Bisericii la părinții securității”. Era considerat vetust nu doar vechiul aranjament politic, dar și etica tradițională politică, iar una dintre cele mai învechite noțiuni era aceea de onoare, честь, în activitatea politică.</p>
<p></p>
<p>Să vă dau un mic exemplu. În celebra operațiune «Трест» atât euroasianiștii cât și Vasily Shulgin au fost trași pe sfoară, manipulați și înfrânți de GPU ca niște neaveniți în politica mare. Când operațiunea s-a terminat cu bine, iar înșelarea a devenit cunoscută, Shulgin a decis să lase în urmă politica datorită codului său moral și onoarei politice. Pe euroasianiști nu i-a deranjat deloc această poveste și au continuat să facă aceleași lucruri.</p>
<p></p>
<p> </p>
<p></p>
<p>Putem să remarcăm că recepția negativă a euroasianismului și a altor fenomene post-revoluționare în cercurile largi ale emigranților a fost generată și întreținută, nu doar de inerția și neîncrederea cu privire la tot ce este nou, dar și de o neîncredere morală, de o suspiciune vagă legată de ceva tulbure la nivel etic.</p>
<p></p>
<p>Dintr-un anume punct de vedere asemenea intuiții și sentimente vagi au fost justificate. <br /> Cu toate acestea, putem să admitem că această tendință spre dez-eticizare nu era prea puternică în euroasianismul clasic al anilor ‘20. Manifestările sale erau mai degrabă sub forma unor tendințe și germeni îngrijorători, dar în lumina istoriei mișcării, ar trebuisă ne uităm cu mai multă atenție la ei astăzi. În neo-euroasianism aceste tendințe firave s-au transfromat în fapte groaznice. Centrul neo-euroasianismului era școala de pe Strada Yuzhinsky, unde în ultimii ani ai comunismului se aduna un mic grup esoteric. Acolo au fost educate sentimental și intelectual câteva personalități ale lumii postsovietice din Rusia, printre care și Alexander Dughin. Această școală ar putea fi caracterizată, dacă ne referim la una din pozițiile sale fundamentale, drept o școală de gândire și de viață complet desprinsă de morală. Era o caracteristică specifică a artei și gândirii celor doi guru ai școlii, Evgheni Golovin și Yuri Mamleev. Într-o anumită măsură ei reprezintă un răspuns tipic rusesc sau târziu sovietic la școlile de gândire tradiționaliste ale lui Guenon și Evola și la filosofia transgresiunii a lui Bataille și Blanchot. Nicidecum nu se poate spune că arta lor promovează un cult al răului. Este ușoară și liniștită, dar face discursul etic complet irelevant. Și o face într-o manieră convingătoare și atractivă. Am putea spune că este un satanism confortabil și domestic. În universul lor mitologic lumea morților și a celor vii se unesc, așa încât crima devine ceva obișnuit fără nicio semnificație sau interes. Bine, rău, frumos, urât... totul este complet opțional și funcțional și interșanjabil, toate sunt realități aflate pe același nivel și cu aceeași valoare. Așadar, dacă sunt motive și stimuli ca să alegi răul sau urâtul, ce importanță are? Să o facem. De exemplu, Savitsky, după cum știm, a exclus ferm și tranșant terorismul din lista mijloacelor admise de acțiune politică. Dar neo-euroasiniștii au descoperit că scopurile lor pot fi atinse mai ușor dacă adoptă o poziție contrară. Din acest motiv acceptă fără niciun fel de ezitare tot felul de transgresiuni. Am citit cu toții propoziția faimoasă a liderului lor: „Ca profesor asta vă spun: ucideți, ucideți, ucideți!”. În mod cert, aceasă aserțiune a unui profesor atinge limitele discursului umane, este nec plus ultra.</p>
<p></p>
<p>Cu toate acestea, merită notat aici că astfel de poziții nu sunt ceva unic sau un derapaj straniu. Nu, este doar o formă extremă a unei tendințe foarte moderne. Dez-eticizarea reprezintă una din trăsăturile principale ale formării unei conștiințe sociale și politicee. Această formare este definită adesea ca post-ideologică.</p>
<p></p>
<p>Euroasianismul clasic se considera o ideologie și drept urmare vedea din perspectivă ideologică formarea acestei conștiințe. Adica avea nevoie (chiar dacă într-o formă simplificată rudimentar) de un cod de principii privind comportamentul social și care să susțină viziunea asupra lumii. Dinamica socială și antropologică a ultimelor zeci de ani a scos la lumină un alt tip de formare a conștiinței politice, care nu are un caracter integral, ci este dezmembrată și fragmentată, fără să-și atingă potențialul, virtualizată. Tehnicile ideologice de persuasiune sistematică nu sunt foarte eficiente pentru a influența o asemenea conștiință. Pentru a o manipula și a o domina este nevoe de alte metode și mijloace, care țintesc nu doar la nivelul intelectual, ci și la cel emoțional și cel subconștient. Intră aici o mulțime diversă de tehnici pentru a provoca reacțiile dorite în anumite situații. Setul unor astfel de tehnici este exact ceea ce denumește termenul de post-ideologie. Spre deosebire de ideologie, care este întotdeauna un sistem, post-ideologia nu este decât o trusă de scule. Și, drept urmare, în timp ce ideologia cuprinde sau implica o anumită etică (e.g. ideologia comunistă propunea „morala comunistă”), post-ideologia este categoric împotriva unei asemenea opțiuni. Din acest motiv conchidem că neo-eurasianismul trebuie considerat în mod definitoriu drept un fenoment post-ideologic.</p>
<p></p>
<p>Putem privi acum înapoi și vedea euroasianismul în desfășurarea sa istorică. Totul a început cu discuții la Sofia, luni, între exilați tineri ruși. Aceste dezbateri aveau drept subiect îngrijorarea legată de destinul Rusiei și al culturii creștine, erau pline de patos spiritual și moral, așa că au fost comparate de mine și de alți autori cu faimoasele discuții dostoievskiene ale băieților ruși din „Frații Karamazov”. Așadar, drumul euroasianismului se întinde de la discuțiile de la Sofia dintre băieții ruși până la sângeroasele jocuri euroasianiste din Donbass. Este un traseu îngrozitor și ne spune multe despre modelele și patologiile din Rusia modernă. Desigur, trebuie să admitem că euroasianismul a reușit să deschidă noi oportunități pentru gândirea creatoare într-o sumedenie de domenii și direcții. Dar noile oportunități reprezintă întotdeauna o provocare deoarece presupun întotdeauna o alegere între bine și rău. Din păcate, după cum am văzut în această scurtă trecere în revistă euroasianismul a făcut invariabil cele mai proaste alegeri.</p>
<p><em>Traducere din engleză după </em></p>
<p><em><a href="http://synergia-isa.ru/wp-content/uploads/2015/11/hor_euras_wien2015.pdf">http://synergia-isa.ru/wp-content/uploads/2015/11/hor_euras_wien2015.pdf</a></em></p>Atitudinea chineză cu privire la trecut2017-06-01T08:24:49Z2017-06-01T08:24:49Zhttp://www.karamazov.ro/index.php/eseuri/523-atitudinea-chinez-cu-privire-la-trecut.htmlPierre Ryckmansninel.ganea@gmail.com<p><img style="margin: 5px; float: right;" alt="caligraphy" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/caligraphy.jpg" height="191" width="250" /><em></em><em>Pierre Ryckmans este o figură intelectuală remarcabilă, prin curaj, alonjă și anvergura intereselor sale. Un istoric solid, romancier talentat, critic cultural și literar sclipitor, Ryckmans s-a distins în primul rând ca unul dintre cei mai importanți sinologi ai secolului trecut. Cum în secolul trecut, China a experimentat coșmarul maoist și revoluția culturală, Ryckmans, catolic convins și om de stânga – ambele trăsături pot da seama, de altfel, de anumite note moderniste, prezente în eseurile sale – a fost printre primii intelectuali apuseni care au atras atenția în Vest asupra dezastrului produs de politicile Beijingului. Cele trei cărți consacrate subiectului, “Les Habits neufs du président Mao” (1971), “Ombres chinoises” (1974) și “Images brisées” (1976) au fost scrise sub pseundonimul Simon Leys, pentru a-i proteja autorului imunitatea, dar acest subtrefugiu nu l-a salvat de tirul maoiștilor francezi.</em><br /><em> Astăzi, oarecum mai detașați de moștenirea maoistă a Chinei și războaiele culturale trecute, putem citi în premieră în limba română, sub traducerea Mariei Georgescu-Tudor, unul din eseurile superbe ale lui Ryckmans despre relația culturii chineze cu trecutul său.</em><br /><em> Prezentat prima oară în cadrul unei conferințe, textul său discută, pentru a relua o formula destul de cunoscută la noi, “boicotul istoriei”, doar că spre deosebire de cazul local, aici avem de-a face cu o cultură majoră. </em></p>
<p><em>Ryckmans pleacă de la o constatare curentă: absenta unei arhitecturi monumentale, cu vechime, în istoria celei mai vechi civilizații a lumii, în sânul unei culturi obsedate de propriul trecut. Explicația sa, după care China reprezintă o civilizație a cuvântului și nu a pietrelor, întărită de un alt cercetător important, F.W. Mote, consună cu filosofia confucianistă și taoistă. Concluzia de ansamblu ar putea fi că reziliența tradiției chineze transcende cumva dialectica formelor oarecum surprinzătoare ca fond, vezi metafora bolului de ceai, din finalul eseului, secretul fiind o prezervare a <a href="http://www.karamazov.ro/#v=onepage&q=The%20only%20truly%20enduring%20embodiments%20of%20the%20eternal%20human%20moments%20are%20the%20literary%20ones&f=false">istoriei spirituale</a> (mentale), ceea ce, pe de altă parte, explică trăsăturile sacrosancte ale scrierilor în vechea literatură confucianistă</em>. (Ninel Ganea)</p>
<p style="text-align: justify;"><i>Acest eseu a fost prezentat pentru prima oară de Pierre Ryckmans, care a scris în profunzime despre cultura și politica chineză sub pseudonimul Simon Leys, la cea de-a 47-a conferință Morrison, pe 16 iulie 1986. Versiunea prezentă a textului a fost publicată anterior în Papers on Far Eastern History (mai târziu East Asian History) în 1989.</i></p>
<p style="text-align: center;" align="center">***</p>
<p style="text-align: right;" align="right">Le Tibre seul, qui vers la mer s'enfuit,<br /> Reste de Rome. O mondaine inconstance!<br /> Ce qui est ferme, est par le temps detruit,<br /> Et ce qui fuit, au temps fait résistance.</p>
<p style="margin-left: 177pt; text-align: right;" align="right">Joachim du Bellay, Les Antiquités de Rome (1558)</p>
<p style="text-align: justify;">China este cea mai veche civilizație vie de pe Pământ<sup>1</sup>. O asemenea continuitate unică implică desigur o relație foarte complexă între un popor și trecutul său. S-ar părea că la baza acestei remarcabile longevități culturale dăinuie un paradox: respectul pentru valorile morale și spirituale ale Anticilor pare să se fi amestecat adesea cu o stranie neglijență sau indiferență (uneori de-a dreptul iconoclastă) față de moștenirea materială a trecutului. (Dacă continuitatea spirituală s-a realizat datorită sau în pofida distrugerii parțiale a expresiilor materiale ale tradiției reprezintă deja un alt subiect, ce va fi doar tangențial atins în paginile următoare).</p>
<p style="text-align: justify;">Acest eseu își propune doar o explorare preliminară a fenomenelor concomitente de conservare spirituală și distrugere materială ce pot fi observate de-a lungul istoriei culturii chineze. Subiectul fiind unul vast, mă voi limita aici la a sublinia doar unele dintre direcțiile și temele pe care ar trebui să le urmeze o cercetare mai amplă. În acest punct, intenția mea nu este de a oferi vreun răspuns, ci numai de a defini tematica. </p>
<p style="text-align: justify;"><b>Prezența spirituală și absența fizică a trecutului în China</b></p>
<p style="text-align: justify;">În autobiografia sa, Carl-Gustav Jung povestea cum, aflat la o vârstă înaintată, și-a dorit să viziteze Roma, unde nu ajunsese niciodată. Amânase întotdeauna acest proiect, temîndu-se că nu ar putea suporta impactul emoțional al unei asemenea întâlniri cu inima vie a vechii culturi europene. Când într-un final s-a încumetat să intre într-o agenție de voiaj din Zürich pentru a-și cumpăra biletul, și-a pierdut cunoștința pentru câteva momente. După această experiență, a decis în mod prudent să-și abandoneze planurile – și nu a văzut niciodată Roma<sup>2</sup>. Marea majoritate a sinologilor nu sunt dotați cu antene atât de fine precum cele ale lui Jung – și cu toate acestea, chiar fără a poseda o asemenea sensibilitate, ar fi dificil pentru orice cercetător al Chinei clasice să se apropie de China actuală fără a se simți în permanență mișcat, emoționat și copleșit de extraordinara aură, care pare să emane pretutindeni, dintr-un pământ atât de îmbibat de istorie<span style="color: red;">.<br /></span></p>
<p style="text-align: justify;">În China, trecutul își face în permanență simțită prezența. Uneori își face apariția în cele mai neașteptate locuri și îl frapează pe vizitator cu o intensitate reînnoită: posterele de cinema, reclamele la mașini de spălat, televizoare sau pastă de dinți de pe toate zidurile sunt într-o limbă scrisă care a rămas practic neschimbată de două mii de ani. În grădinițe, copiii cântă poemele dinastiei Tang, scrise cu vreo mie două sute de ani în urmă. În gări, simpla consultare a unui orar de tren poate deveni o experiență amețitoare pentru un istoric cultural: imaginația este stârnită de aceste lungi liste cu nume de orașe de care se leagă amintirea glorioasă a dinastiilor trecute. Sau iarăși, relativ recent<span style="color: red;">,</span> arheologii au descoperit într-un mormânt vechi de două mii de ani că, printre alimentele îngropate împreună cu cel defunct, se găseau niște colțunași identici în toate privințele cu cei care pot fi cumpărați până în zilele noastre la orice colț de stradă. Exemplele pot continua la infinit.</p>
<p style="text-align: justify;">În același timp, paradoxul face ca același trecut care pare să se infiltreze pretutindeni și să se manifeste cu o vigoare atît de surprinzătoare, se sustrage în mod straniu percepției noastre fizice. Aceeași Chină încărcată de atâta istorie și atâtea amintiri este în mod curios lipsită de monumente antice. În peisajul chinez predomină o absență materială a trecutului care poate fi derutantă pentru călătorii occidentali cultivați – mai ales dacă aceștia se apropie de China cu criteriile și standardele adoptate în mod natural într-un mediu european. În Europa, în ciuda tuturor războaielor și a inevitabilelor distrugeri lăsate de acestea, fiecare generație a contribuit un număr considerabil de monumente importante: ruinele Greciei și Romei antice, marile catedrale medievale, bisericile și palatele renascentiste, monumentele din perioada barocă – toate acestea formează un lanț neîntrerupt de mărturii arhitecturale care perpetuează amintirea trecutului, în însăși inima orașelor noastre moderne. În China, din contră, cu excepția unui număr foarte mic de ansamble faimoase (a căror vechime este destul de relativă), ceea ce îl frapează pe un vizitator educat este absența monumentelor din trecut. Marea majoritate a orașelor din China - inclusiv, sau mai ales cele care au fost vechi capitale antice sau faimoase metropole culturale – au în zilele noastre o înfățișare care, fără a putea fi descrisă ca nouă sau modernă (căci dacă modernizarea este un scop pe care China și l-a propus acum, mai are încă mult până să-l și realizeze), este surprinzător de lipsită de orice caracter tradițional. Pe ansamblu, aceste orașe par a fi produsul industrializării de sfârșit de secol al XIX-lea. Așadar, trecutul care continuă să anime viața chineză în feluri atât de surprinzătoare, neașteptate sau subtile, pare să sălășluiască în oameni, mai degrabă decât în pietre și cărămizi. Trecutul chinez este în același timp activ spiritual și invizibil material.</p>
<p style="text-align: justify;">De notat că, atunci cand vorbesc despre eliminarea fizică a trecutului, nu intenționez să fac referire încă o dată la distrugerea amplă și sistematică săvârșită de ʺRevoluția culturalăʺ. Ce-i drept, în cursul ultimilor ani din epoca maoistă, această distrugere a rezultat, literalmente, într-o veritabilă deșertificare culturală – în unele orașe între 95 și 100 % dintre vestigiile istorice și culturale au fost pierdute pentru totdeauna. Cu toate acestea, trebuie imediat adăugat că, dacă în atât de multe orașe niște simple găști de școlari au reușit atât de rapid să jefuiască, să incendieze și să dărâme până la temelie cvasi-totalitatea vestigiilor locale, acest lucru a fost posibil în mare măsură pentru că de la bun început nu rămăsese mare lucru de distrus. În realitate, prea puține monumente au supraviețuit unor dezastre istorice anterioare și, în consecință, vandalii maoiști au găsit doar niște ținte răzlețe pe care să-și consume energia. Din această perspectivă, ar putea fi o greșeală să ne uităm la ʺRevoluția culturalăˮ ca la o aberație accidentală. Încadrată într-un context istoric mai larg, ea poate apărea de fapt ca cea mai recentă expresie a unui fenomen foarte vechi de iconoclasm masiv, recurent de-a lungul epocilor. Fără a trebui să ne întoarcem prea departe în timp, rebeliunea de la Taiping de la mijlocul secolului al XIX-lea a produs, spre exemplu, o distrugere mult mai radicală decât cea a ʺRevoluției culturaleˮ- dar voi reveni ulterior la această problemă a distrugerii periodice a moștenirii culturale a trecutului, care pare să fi marcat toată istoria Chinei.</p>
<p style="text-align: justify;">Astfel, sărăcia deconcertantă a peisajului monumental chinez nu poate fi interpretată doar ca o consecință a anilor haotici din epoca maoistă. Este o trăsătură mult mai constantă și mai adâncă – una care îi frapa de altfel pe călătorii occidentali din secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.</p>
<p style="text-align: justify;">Printre aceștia, cu greu s-ar putea găsi un martor mai calificat și mai elocvent decât Victor Segalen (1878 - 1919), un poet remarcabil și un sinolog și arheolog redutabil; acesta a petrecut mai mulți ani în China, spre sfârșitul imperiului, și a condus două expediții arheologice de lungă durată, în provinciile mai izolate din interior. Într-un poem-proză, ˮAux dix mille annéesʺ(1912)<sup>3</sup>, acesta rezuma într-o manieră memorabilă paradoxul care pare să stea la baza atitudinii Chinei cu privire la trecut. (De altfel, întregul meu eseu a fost declanșat de acest poem și ceea ce încerc aici este să ofer un comentariu asupra lui.)</p>
<p style="text-align: justify;">Poemul lui Segalen este o meditație asupra relației dintre cultura chineză și timp. Începe de la o evocare comparativă a principiilor arhitecturale ale marilor civilizații ale trecutului, pe care le opune concepției chineze. Atitudinea non-chineză – de la Egiptul antic la Occidentul modern – se definește printr-o încercare activă, agresivă de a sfida și învinge eroziunea timpului. Ambiția lor este de a construi pentru eternitate prin folosirea celor mai durabile materiale și a unor tehnici care să asigure un maximum de rezistență. Dar, recurgând la această strategie, constructorii nu fac decât să amâne înfrângerea inevitabilă. Din contră, chinezii au înțeles că, în cuvintele lui Segalen, „nimic neclintit nu scăpă colților nemiloși ai vremii”. Așadar, constructorii chinezi au cedat năvalei timpului pentru a se apăra mai bine de efectele lui.</p>
<p style="text-align: justify;">Reflecțiile lui Segalen au pornit de la o observație concretă: arhitectura chineză face apel în esență la materiale perisabile și fragile; ele încapsulează un soi de „învechire inerentă” (<i>build-in obsolescence</i>); se degradează rapid și necesită reconstruiri frecvente. Pornind de la această observație practică, el a ajuns la o concluzie filozofică: de fapt, chinezii au transferat problema – eternitatea nu ar trebui să sălășluiască în construcție, ci în constructor. Natura trecătoare a construcției este ca o ofrandă adusă voracității timpului; și doar cu prețul unui asemenea sacrificiu, constructorii asigură durabilitatea concepției lor spirituale.</p>
<p style="text-align: justify;"><b>Limitele gustului pentru antichitate în China</b></p>
<p style="text-align: justify;">Deși, în mare, nu ar fi greșit să afirmăm că păstrarea și conservarea expresiilor materiale ale culturii chineze au fost în mare măsură neglijate, o astfel de afirmație trebuie nuanțată cu câteva rețineri.</p>
<p style="text-align: justify;">Gustul pentru antichitate (<i>antiquarianism</i>)<sup>4</sup> a cunoscut un interes considerabil în China, și constituie în sine un subiect care ar merita un studiu amănunțit. Aici doresc doar să-i subliniez cele două limitații majore: în primul rând, acest interes pentru antichitate a apărut foarte târziu în istoria culturală chineză, iar în al doilea rând, a rămas în esență limitat la o categorie restrânsă de obiecte.</p>
<p style="text-align: justify;">În privința primului punct: deși anumite aspecte ale gustului pentru antichitate (în mare măsură literar) apăruseră deja în epoca Tang târzie (după criza rebeliunii lui An Lushan din 756), acesta nu s-a dezvoltat în mod fundamental decât la începutul epocii Song (secolul al XI-lea) – în termeni occidentali ar putea părea un timp îndepărtat, dar în istoria Chinei este un fapt relativ recent, care marchează începutul epocii moderne. Dinastia Song a arătat o curiozitate pasionată față de antichitate, și acest interes și-a găsit multe expresii: primele manifestări ale arheologiei academice, studiul și colecționarea antichităților de bronz, marile colecții sistematice de epigrafe antice. Într-un mod mai general, gusturile și modele dinastiei Song au început să reflecte noul cult pentru formele artistice ale trecutului.</p>
<p style="text-align: justify;">Cu totul remarcabil e faptul că în China dezvoltarea interesului pentru antichitate a reflectat de fapt o situație cât se poate de neobișnuită. A rezultat dintr-o criză spirituală și reprezenta o dorință nouă de a defini și de a afirma identitatea culturală chineză. Imperiul Song era o lume aflată sub amenințare, o împărăție fărâmițată. Nu numai că teritoriul Chinei se micșorase în mod periculos, dar pentru prima oară împărații chinezi aveau de-a face nu doar cu simpli jefuitori nomazi, ci cu conducători străini care cârmuiau după propriile lor legi. Vecinii belicoși ai Chinei posedau de-acum instituții stabile și o cultură relativ sofisticată; chestionau deschis concepția tradițională chineză, în care China era centrul lumii. Începând cu secolul al XI-lea, credința chineză în universalitatea ordinii lumii lor pare să fi fost adânc zdruncinată de criza politico-militară permanentă iscată de amenințările externe, și numai în acest context particular a avut loc loc, pentru prima dată în istoria Chinei, o masivă evadare culturală în trecut: intelectualii chinezi s-au retras în antichitatea lor glorioasă și au început o cercetare sistematică a splendorilor trecutului (cercetătorii moderni numesc acest fenomen „culturalism chinez” și îl privesc ca pe un precursor al naționalismului, care avea să se dezvolte multe secole mai târziu ca o reacție la cârmuirea Manchu și la agresiunile occidentale).</p>
<p style="text-align: justify;">Din această perspectivă, dragostea pentru antichitate apare esențialmente ca o căutare a unui adăpost spiritual și a unui confort moral. În contemplarea trecutului, intelectualii chinezi au găsit o mult dorită reafirmare într-o epocă în care identitatea culturală le era amenințată.</p>
<p style="text-align: justify;">În privința celui de-al doilea punct (aria limitată a interesului pentru antichitate): în mod tradițional, esteții chinezi, cunoscătorii și colecționarii erau exclusiv interesați de caligrafie și pictură; mai târziu, interesul lor s-a extins la bronz și alte câteva categorii de antichități. Totuși, trebuie observat imediat că pictura este de fapt o extensie a caligrafiei – sau, cel puțin, că a trebuit să adopte mai întâi instrumentele și tehnicile caligrafiei pentru a putea atrage atenția esteților. Cât despre bronzuri, valoarea lor era determinată de prezența epigrafelor<sup>5</sup>. În concluzie, nu ar fi o simplificare excesivă să spunem că în China, gustul pentru antichități a rămas în mare parte – dacă nu exclusiv – legat de prestigiul cuvântului scris.</p>
<p><strong>Colecțiile de artă</strong></p>
<p style="text-align: justify;">Un studiu al interesului pentru antichități în China ar trebui să includă neapărat și un capitol despre colecționarea de artă în China<sup>6</sup>. Pe acest subiect important ne vom limita la o serie de observații de bază.</p>
<p style="text-align: justify;">Cele mai vechi colecții menționate de izvoarele istorice sunt colecțiile imperiale. Colecțiile timpurii ale conducătorilor arhaici se limitau la obiecte simbolice, cu proprietăți magice și cosmologice, a căror posesie garanta și stăpânirea puterii politice. Treptat, colecțiile magico-cosmologice de „hărți și documente” (<i>tuji</i> sau <i>tushu</i>) au evoluat în colecții de artă de „caligrafie și pictură” – tranziția a avut loc undeva la sfârșitul epocii Han. ( De notat ambiguitatea cuvântului <i>tu</i>, care desemnează deopotrivă hartă și imagine. Inițial, a poseda o hartă-imagine a unui teritoriu echivala cu controlul asupra acelui teritoriu. În relațiile internaționale din China pre-imperială, când un stat ceda teritoriu unui alt stat, acordul era pecetluit prin capitularea hărții-imagine a acelui teritoriu.)</p>
<p style="text-align: justify;">Este interesant de observat cum, chiar și după ce colecțiile magico-cosmologice s-au transformat în colecții estetice, memoria funcției lor originale nu a dispărut niciodată complet. Spre exemplu, un împărat Tang, care era un connoisseur și un colecționar avid, aflând că unul dintre înalții săi oficiali poseda niște picturi antice foarte rare, l-a „invitat” pe acesta să le ofere colecțiilor imperiale. Inutil de spus că o astfel de „invitațieˮ nu putea fi refuzată, și ministrul, cu inima frântă, s-a conformat imediat. Împăratul a ținut să-i mulțumească personal înaltului demnitar pentru darul său și, în scrisoarea sa, a subliniat că, intrând în posesia acestor picturi, el nu își îndeplinea o curiozitate personală, frivolă și gratuită, ci își asuma pe deplin responsabilitatea sa publică de conducător<sup>7</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">Într-o anumită măsură, colecțiile imperiale nu și-au pierdut niciodată întru totul rolul arhaic de legitimizare a autorității politice. Este remarcabil de observat cum această funcție a supraviețuit până astăzi. Chiang Kai-shek, care nu s-a făcut niciodată remarcat pentru înclinațiile sale artistice, a alocat considerabile resurse și energie într-un moment de criză acută pentru a transfera fostele colecții imperiale în Taiwan, înainte de a fi nevoit să evacueze continentul. E un consens general că prin această acțiune și-a asigurat o susținere substanțială în a-i fi recunoscute în continuare pretențiile de conducător legitim al întregii Chine. La vremea respectivă Peking-ul a resimțit această mutare ca pe o amară înfrângere politică, și prezența colecțiilor imperiale în Taiwan a rămas întotdeauna o chestiune foarte sensibilă pentru Republica Populară. Nici liderii comuniști nu pot fi suspectați de o prea mare indulgență estetică – și totuși, odată ce au preluat puterea, au început imediat să reconstruiască o colecție „imperială” în Peking – în parte „invitându-i” pe colecționarii privați să contribuie cu picturile lor (într-o manieră foarte similară cu episodul Tang evocat anterior) și parțial prin răscumpărarea, la prețuri exorbitante, a unor capodopere antice ale artei chineze de pe piețele de artă internaționale.<sup>8</sup></p>
<p style="text-align: justify;">De-a lungul istoriei, colecțiile imperiale au ajuns la o concentrație extraordinară de capodopere antice, ajungând în anumite perioade la un adevărat monopol asupra moștenirii artistice a trecutului. Două consecințe importante au rezultat din această situație.</p>
<p style="text-align: justify;">(1) Fără acces la colecțiile imperiale - și doar un număr foarte mic de oficiali de rang înalt au avut vreodată acest privilegiu – era practic imposibil penru majoritatea artiștilor, esteților, cunoscătorilor și criticilor să dobândească o cunoaștere profundă, de primă mână, a artei antice. Pe acest subiect, chiar și istoricii s-au mulțumit adesea să jongleze cu concepte abstracte, stereotipuri neverificate și informații literare<sup>9</sup>. Parcurgând vasta literatură a mărturiilor lăsate de cunoscători, te frapează constant faptul că atunci când scriitorii menționează picturi vechi pe care au avut șansa să le examineze personal, aceste lucrări sunt arareori mai vechi de două sute de ani. Mai mult, nu e neobișnuit să întâlnim critici influenți și colecționari care mărturisesc că au văzut foarte rar vreo lucrare a unor artiști faimoși care au trăit cu nici un secol înaintea lor<sup>10</sup>. (Această situație a creat condiții ideale pentru o industrie înfloritoare a falsurilor – un alt subiect important care, din păcate, nu poate fi acoperit aici<sup>11</sup>).</p>
<p style="text-align: justify;">(2) Tocmai pentru că fiecare dinastie a atins o concentrație imensă de comori artistice, s-a ajuns ca patrimoniul chinez să sufere în mod repetat asemenea pierderi masive. Practic, căderea fiecărei dinastii a presupus jaful și arderea palatului imperial și, de fiecare dată, dintr-o singură lovitură, comorile producției artistice ale secolelor precedente au dispărut în flăcări. Amploarea șocantă a acestor dezastre recurente este documentată până în cele mai mici detalii de izvoarele istorice.</p>
<p style="text-align: justify;">Aici ar putea fi făcută o paranteză: deși trebuie să deplângem pierderile tragice aduse moștenirii culturale a Chinei – și a umanității – n-ar trebui oare să ne întrebăm dacă nu cumva a existat o relație între inepuizabilul geniu creator arătat de cultura chineză de-a lungul epocilor și periodicele tabula rasa care au împiedicat această cultură să ajungă la saturație, sufocată sub greutatea comorilor acumulate de epocile anterioare? Ca și indivizii, civilizațiile au nevoie de un anumit grad de uitare creativă. Prea multe amintiri pot zădărnici activitatea intelectuală și spirituală, așa cum se sugerează într-o binecunoscută poveste a lui Jorge Luis Borges, care descrie chinul unui om care nu poate uita nimic. O memorie totală, perfectă, infailibilă este un blestem: mintea personajului lui Borges se transformă într-un uriaș morman de gunoi de unde nu mai poate fi evacuat nimic și unde, prin urmare, nu mai poate avea loc niciun proces imaginativ sau critic – căci a gândi înseamnă a elimina<sup>12</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;"><b>Fundalul ideologic: cultul trecutului în gândirea chineză</b></p>
<p style="text-align: justify;">Așa cum am subliniat anterior, gustul chinezilor pentru antichitate a rămas întotdeauna limitat, atât în timp (a apărut relativ târziu), cât și în aria sa de extindere (s-a concentrat preponderent pe diversele manifestări ale cuvântului scris).</p>
<p style="text-align: justify;">Aceste limitări pot părea paradoxale dacă luăm în considerare doi factori culturali importanți, care ar fi trebuit teoretic să producă un mediu în mod particular favorabil cultului antichității. Acești factori sunt: 1) faptul că ideologia dominantă a Chinei – confucianismul – preamărea valorile trecutului; și 2) de foarte timpuriu, China a dezvoltat un extraordinar simț al istoriei – și posedă altminteri cea mai lungă tradiție istoriografică neîntreruptă.</p>
<p style="text-align: justify;">Pe tema cultului confucianist al trecutului<sup>13</sup> trebuie făcute două mențiuni importante.</p>
<p style="text-align: justify;">În primul rând, în gândirea antică chineză, cultul trecutului era departe de a fi o dogmă universală. Disputa dintre „anticiˮ și „moderniˮ a ocupat o parte considerabilă din dezbaterile filozofice ale Chinei pre-imperiale - cea mai creativă perioadă din istoria gândirii chineze. La sfârșitul acestei perioade, școala modernă a obținut supremația, asigurând astfel cadrul ideologic pentru întemeierea primului imperiu chinez (faimoasa inițiativă a primului împărat, care a decis „să ardă toate cărțile și să-i îngroape pe cărturari de viiˮ a marcat de altfel teribilul punct culminant al acestui curent de anihilare a trecutului). Cu puțin timp înainte, ultimul (și cel mai ager) dintre marii exponenți ai confucianismului, Xun Zi, a facut pacea cu „modernismulˮ și a adaptat tradiția confucianistă la curentele dominante ale vremii<sup>14</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">În al doilea rând, Confucius considera într-adevăr Antichitatea ca pe depozitarul tuturor valorilor umane. În viziunea sa, misiunea înțeleptului nu era aceea de a crea ceva nou, ci numai de a transmite moștenirea anticilor. În practică, un astfel de program era mult mai puțin conservator decât poate părea la prima vedere (de altfel Confucius a jucat un rol revoluționar la vremea sa): Antichitatea pe care o invoca el era o antichitate pierdută, pe care înțelepții au trebuit practic să o o reinventeze. Fondul real al acestei Antichități a devenit astfel extrem de fluid și deloc susceptibil unei definiții obiective sau încadrării într-o tradiție istorică specifică. În mod similar, în perioade mai târzii, aproape toți marii reformatori confucianiști din istoria Chinei au invocat autoritatea anticilor pentru a condamna practicile moderne – dar examinate de aproape, aceste convenții semantice semnificau de fapt exact contrariul : așa-zisa lor „Antichitateˮ se referea la o epocă de aur mitică – o proiecție a viziunii lor utopice asupra viitorului – pe când așa-zisele „practici moderneˮ se refereau la moștenirea trecutului recent, cu alte cuvinte a <i>trecutului real</i>.</p>
<p style="text-align: justify;">În ceea ce privește marea tradiție istoriografică a Chinei și conștiința istorică unică dezvoltată de cultura chineză, o singură observație esențială trebuie făcută aici, în conexiune directă cu subiectul nostru. China a produs de foarte timpuriu o istoriografie magnifică. În urmă cu două mii de ani, istoricii chinezi foloseau deja metode remarcabil de moderne și științifice; acest lucru nu trebuie să ne inducă în eroare cu privire la scopul lor, care rămânea esențialmente filozofic și moral.</p>
<p style="text-align: justify;">De foarte timpuriu – cu mult înaintea lui Confucius – chinezii au dezvoltat noțiunea că nu poate exista decât o singură formă de nemurire: cea conferită de istorie. Cu alte cuvinte, viața de după moarte nu poate fi găsită în supranatural, nici nu depinde de artefacte: omul supraviețuiește numai în om – ceea ce înseamnă în termeni practici, în memoria posterității, prin intermediul cuvântului scris<sup>15</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">Ceea ce ne aduce în locul de unde am pornit: la intuiția poetică a lui Segalen, potrivit căreia ideea de dăinuire la chinezi nu e legată de pietre, ci de oameni. Permanența nu neagă schimbarea, ci o informează. Continuitatea nu este asigurată de imobilitatea obiectelor neînsuflețite, ci se realizează prin fluiditatea generațiilor succesive<sup>16</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;"><b>Studiu de caz: „Prefața la Pavilionul orhideelorˮ</b></p>
<p style="text-align: justify;">După ce am examinat noțiunile teoretice, voi concluziona prin examinarea unui caz exemplificator – o instanță concretă care să ilustreze mecanismele propriu-zise ale relației dintre o tradiție „spiritualăˮ și expresiile sale materiale.</p>
<p style="text-align: justify;">Exemplul pe care îl propun vine din caligrafie, care – așa cum am arătat deja – este considerată în China drept arta supremă. Lucrarea anume pe care urmează s-o prezint este una considerată în mod tradițional drept capodopera absolută a acestei arte supreme. Nu există probabil în întreaga istorie a artei chineze o altă operă individuală care să se bucure de un prestigiu similar, sau care să fi exercitat o influență atât de largă și de durabilă. Aceasta a devenit o piatră de temelie în dezvoltarea caligrafiei. Practic toți marii caligrafi ai ultimelor secole s-au definit în relație cu ea.</p>
<p style="text-align: justify;">Această operă arhicunoscută se numește Lan ting xu, sau „Prefața la Pavilionul orhideelorˮ, realizată de către Wang Xizhi (307 - 365), cel mai mare caligraf al tuturor timpurilor<sup>17</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">În primul rând, trebuie spuse câteva cuvinte despre opera în sine și despre circumstanțele creării sale. În 353, cu ocazia unui ritual de primăvară, un grup de cărturari a plecat într-o excursie într-un loc renumit pentru frumusețea sa, numit Pavilionul orhideelor. Era o adunare veselă și rafinată, pusă sub semnul prieteniei, poeziei și vinului. La sfârsitul zilei s-au strâns toate poemele improvizate de către participanți și Wang Xizhi a compus o prefață a întregii colecții. Prefața în sine este un scurt eseu în proză, de trei sute douăzeci de cuvinte. În acea zi, Wang Xizhi a fost deosebit de inspirat și s-a depășit pe sine însuși, atunci când și-a caligrafiat prefața. Mai târziu, a încercat în repetate rânduri să surprindă calitatea unică a acelei creații originale, și a făcut literalmente sute de încercări de a-și reproduce propria capodoperă, dar nu a mai reușit niciodată să egaleze frumusețea miraculoasă a acelei prime expresii.</p>
<p style="text-align: justify;">Cum a trecut în istorie această operă de caligrafie? Aici intriga se complică și capătă chiar întorsăturile confuze și bizare ale unei povești cu detectivi.</p>
<p style="text-align: justify;">După moartea lui Wang Xizhi, „Pavilionul orhideelorˮ a rămas se pare în familie și a fost păstrat de către descendenții săi. Cu toate acestea, în primele două sute de ani de existență nu a apărut nicio mențiune la adresa lui; se pare că nimeni nu a avut șansa să-l vadă. Două sute cincizeci de ani mai târziu, manuscrisul a intrat în posesia unui călugăr, care a făcut copii pe care le-a dat mai departe, și a pus astfel bazele reputației artistice postume a lui Wang.</p>
<p style="text-align: justify;">Trei sute de ani mai târziu, stilul caligrafic al lui Wang a trezit entuziasmul împăratului Tang Taizong. Taizong s-a apucat să colecționeze cu aviditate operele sale caligrafice, și a adunat o colecție aproape exhaustivă (două mii două sute nouăzeci de opere – toate pierdute ulterior). Cu toate acestea, tocmai perla coroanei, „Pavilionul Orhideelorˮ, continua să lipsească din colecție. După manevre machiavelice, combinând înșelăciunea și violența – împăratul a reușit într-un final să intre în posesia capodoperei – cu costul unei vieți umane<sup>18</sup>. Taizong a prețuit „Pavilionul orhideelorˮ și a ordonat copierea lui (atât prin calchiere cât și prin copierea liberă); aceste copii au fost ulterior gravate în piatră, iar după tăblițele de piatră s-au realizat stampe. Într-un final, tăblițele de piatră originale s-au pierdut sau au fost distruse, dar s-au gravat tăblițe de piatră noi după stampele originale. Când și acestea au dispărut, la rândul lor, au fost realizate copii noi după reproduceri anterioare – și, odată cu trecerea timpului, studiul pedigriului acestor copii ale unor copii ale unor copii și stabilirea arborelui lor genealogic a devenit o disciplină specializată, de o complexitate uimitoare.</p>
<p style="text-align: justify;">Între timp, manuscrisul original al lui Wang Xizhi încetase de mult să mai fie accesibil ca referință. La moartea sa în 649, Tang Taizong a cerut ca „Pavilionul orhideelorˮ să fie îngropat împreună cu el în mormântul său de la Zhaoling – la vreo treizeci de kilometri de ceea ce este în prezent Sian, unde ar trebui să se găsească până în ziua de azi (dacă izvoarele imperiale sunt corecte).</p>
<p style="text-align: justify;">Printr-un paradox remarcabil, abia după dispariția sa pentru totdeauna în mormântul imperial a început această operă (pe care foarte puțini caligrafi au vazut-o vreodată în forma sa originală) să-și exercite cea mai mare influență, prin intermediul unor copii indirecte și adesea îndoielnice. Lucrarea a ajuns la gradul său maxim de răspândire la începutul epocii Song (secolul al XI-lea) – șapte sute de ani după epoca lui Wang Xizhi. Atunci a fost popularizată de un caligraf de geniu, Mi Fu, care sub pretextul celebrării stilului caligrafic al lui Wang, și-a etalat de fapt propriile sale creații. Publicul educat a fost incapabil să facă distincția între creația lui Mi și cea atribuită lui Wang, și deja la acel moment nu mai rămăsese practic nimic din opera originală ale lui Wang Xizhi, cu excepția câtorva mici fragmente de filiație incertă. Din acel moment, prestigiul și influența „Pavilionului orhideelorˮ nu a făcut decât să crească în mod constant. L. Ledderose a rezumat foarte concis: „ Pare întrucâtva inconfortabil de simptomatic ca tocmai 'Pavilionul orhideelor' pierdut să devină cea mai celebrată lucrare din istoria caligrafiei chineze... Ce este și mai uimitor este că, pe lângă actul de a fi glorificat, 'Pavilionul orhideelor' a devenit de asemenea și un model stilistic: a fost studiat de caligrafi timp de secole cu toate că nimeni nu a vazut originalul<sup>19</sup> ˮ.</p>
<p style="text-align: justify;">Dar asta nu e tot, a mai existat o ultimă întorsătură ironică la toată povestea: în 1965, faimosul cercetător și arheolog Guo Moruo a lansat o bombă care a dat peste cap lumea academică din China și a iscat o dezbatere aprinsă, rămasă încă nerezolvată. Potrivit cercetărilor lui Guo, nu numai că semnele caligrafice ale „Pavilionului orhideelorˮ, așa cum ne sunt cunoscute astăzi prin intermediul reproducerilor Tang și Song, datează dintr-o epocă mult posterioară celei a lui Wang Xizhi, dar nici măcar textul în sine nu ar fi putut fi compus de el: cu alte cuvinte, Wang Xizhi nici nu l-a scris, nici nu l-a caligrafiat niciodată. Modelul suprem, care a inspirat întreaga dezvoltare a caligrafiei chineze, fundamentul estetic și tehnic al acestei arte, se poate nici să nu fi existat vreodată!</p>
<p style="text-align: justify;">Indiferent dacă această concluzie este sau nu corectă (există niște fisuri în argumentația lui Guo, dar le vom lăsa deoparte), poate să ne ofere totuși un indiciu important în legătură cu tema mai largă pe care am încercat să o adresăm: <i>forța vitală, creativitatea, capacitatea aparent nelimitată de metamorfoză și adaptare pe care tradiția chineză a arătat-o timp de trei mii cinci sute de ani, ar putea foarte bine să derive din faptul că această tradiție nu s-a lăsat niciodată prinsă în forme prestabilite și statice, prin care ar fi riscat să paralizeze și să moară<sup>20</sup>.</i></p>
<p style="text-align: justify;">Într-un fel, una dintre cele mai bune imagini pentru această tradiție ar putea fi dată de descrierea unei grădini chinezești, consemnată de un cărturar Ming în secolul al XVI-lea. La vremea respectivă era o modă printre intelectuali și artiști să scrie despre grădini pitorești, dar autorul despre care vorbim adaugă o nouă dimensiune acestui gen literar. Grădina pe care a descris-o se numea Wuyou, adică „grădina care nu existăʺ. În eseul său, autorul începe prin a observa că multe grădini faimoase din trecut au dispărut cu desăvârșire și supraviețuiesc numai pe hârtie în descrieri literare. Apoi continuă prin a se întreba dacă este neapărat necesar ca o grădină să fi existat mai întâi în realitate. Oare nu s-ar putea sări peste stadiul preliminar al existenței reale pentru a trece direct la stadiul final al existenței literare, care este, în fond, menirea ultimă a tuturor grădinilor? Care să fie, oare, diferența între o grădină faimoasă care nu mai există, și o grădină care nu a existat niciodată, din moment ce ambele ne sunt în definitiv cunoscute numai prin intermediul cuvântului scris?<i><sup> 21</sup></i></p>
<p style="text-align: justify;">Vizitatorii occidentali în China par a fi iritați până la obsesie de ceea ce au ajuns să numească „mistificările chinezeʺ sau „arta chineză de mizanscenă și simulacruʺ. Nici chiar observatorii inteligenți și perceptivi nu au scăpat întotdeauna din această capcană; într-un articol ingenios, scris cu câțiva ani în urmă de un cercetător de valoare<sup>22</sup>, am dat peste o anecdotă care, cred eu, are o relevanță mai adâncă decât bănuiește autorul: o mare mănăstire budistă, situată lângă Nanking, era celebrată pentu puritatea și conformitatea sa cu dogma. Călugării trăiau după reguli aflate în strictă conformitate cu tradiția originala a mănăstirilor indiene: dacă în alte mănăstiri din China se servește masa de seară, în mănăstirea despre care vorbim călugării primeau seara doar câte un bol de ceai. Cercetătorii străini care au vizitat mănăstirea la început de secol au admirat austeritatea acestui obicei. Acești vizitatori erau însă naivi. Dacă ar fi avut curiozitatea să se uite în bolurile călugărilor, ar fi descoperit că ceea ce se servea sub numele de „ceai” era de fapt un terci de orez destul de hrănitor, similar în toate privințele cu mâncarea care se servește seara în toate celelalte mănăstiri chineze. Doar că în această mănăstire, din respect pentru un obicei străvechi, terciul de orez era în mod convențional numit „bolul de ceai”.</p>
<p>Mă întreb dacă nu cumva tradiția chineză este într-o anumită măsură acest „bol de ceai”, care la adăpostul unui nume dintre cele mai străvechi, venerabile și constante, ajunge să conțină de fapt tot soiul de lucruri, și într-un final, orice numai ceai nu. Permanența sa este în primul și în primul rând o permanență a numelor, care ascunde natura fluidă și într-o infinită mișcare a fondului său real.</p>
<p>Dacă această observație este corectă, ar putea avea implicații interesante și în alte sfere, și am fi liberi, spre exemplu, să o interpretăm ca pe o previziune cu privire la soarta ultimă a Marxism-Leninismului și a gândirii lui Mao Zedong. Acest eseu s-a ocupat însă numai de trecutul Chinei.</p>
<p> </p>
<p>POST-SCRIPTUM</p>
<p>În vreme ce eseul de față era în drum spre tipar, am obținut cu întârziere un articol remarcabil scris de F. W. Mote, ”A Millenium of Chinese Urban History: Form, Time and Space Concepts in Soochow”, Rice University Studies 59, nr. 4, 1973.</p>
<p>Citind câteva din concluziile pe care profesorul Mote le-a tras în urmă cu cincisprezece ani dintr-un studiu de caz al istoriei urbane chineze, devine clar că ideile pe care le-am emis aici sunt în același timp mai puțin originale și mai solide decât au putut părea la prima vedere.</p>
<p>După ce citează un scriitor occidental care observa la începutul secolului al XX-lea că nu existau nici un fel de ruine antice în Suzhou, Mote comentează: „ Observația lui este în mare măsură corectă. Este Suzhou un oraș al monumentelor antice, sau un oraș în care conștiința trecutului vine de altundeva? În tradiția noastră tindem să echivalăm prezența antichității cu obiecte materiale de o vechime autentică. China nu are ruine comparabile cu Forul roman, nici măcar cu Angkor Vat, care este cu o mie de ani mai tânăr. Nu are clădiri antice care să fie în continuare în uz, cum este Pantheonul de la Roma sau Hagia Sofia din Istanbul. Dar nu le are nu din incapacitatea de a construi cu piatră tăiată, ca la Atena sau la Roma, așa cum credea Du Bose. Motivul este diferența de atitudine – China avea o altă concepție față de modul în care se realizează un succes monumental, o altă concepție față de modul în care se realizează un monument durabil.ʺ Mote își ilustrează apoi punctul de vedere cu istoria Marii Pagode din Suzhou – care datează din secolul al III-lea d.H., și care a fost modificată, distrusă, și reconstruită de multe ori de-a lungul secolelor, sfârșind ca o construcție de secolul XX. „Această poveste este tipică pentru istoria monumentelor antice ale Chinei. O clădire cu un asemenea pedigri nu ar putea trece drept o antichitate autentică nici măcar în Statele Unite, cu atât mai puțin la Roma. Cu siguranță nu ar valora prea mult printre Pietrele Veneției ale lui Ruskin.”</p>
<p>Concluzia lui Mote este: "Nu se poate spune despre China că nu a fost obsedată de trecutul ei. Și-a studiat trecutul, s-a inspirat din el, folosindu-l pentru a-și modela și susține prezentul mai bine decât orice altă civilizație. Dar orașele sale antice, precum Suzhou, erau, ca simple obiecte materiale, 'în afara timpului'. Erau, într-un fel foarte special, depozitarele trecutului – ele întrupau sau sugerau asociații a căror valoare se regăsea în altă parte. Trecutul era o lume a cuvintelor, nu a pietrelor.* China a păstrat cea mai vastă și cea mai durabilă consemnare istorică a trecutului omenirii. A examinat constant trecutul, așa cum a fost acesta înregistrat în cuvinte, și l-a adus la viață în prezent. Dar nu a construit nicio Acropolă, nu a conservat niciun For Roman, și nu pentru că i-ar fi lipsit materialele sau tehnicile. Structurile durabile din piatră tăiată din antichitatea sa au fost cel mai adesea catacombe ascunse în pământ, iar în epoca imperială mai târzie, au fost podurile. Catacombele și podurile aveau ca scop să servească un alt nivel de utilitate; monumentele publice durabile care să măsoare gradul de succes al omului nu-i erau necesare.</p>
<p>„Civilizația chineză nu și-a fundamentat istoria pe construcții.* Până și cele mai grandioase palate și complexe citadine au fost proiecțiile unor viziuni mărețe, axate pe pe folosirea spațiului, și nu a clădirilor, care au fost adăugate ca o suprastructură relativ temporară. Civilizatia chineză nu pare să-și fi simțit istoria desacralizată sau abuzată atunci când monumentele istorice se prăbușeau sau ardeau, atâta timp cât acestea puteau fi înlocuite sau reconstruite, și funcțiunea lor redobândită. Pe scurt, putem spune că adevăratul trecut al orașului Suzhou este un trecut al minții,* elementele sale neperisabile fiind momentele experienței umane. Singurele întruchipări cu adevărat durabile ale momentelor umane eterne sunt cele literare.” *</p>
<p>Acest punct final este ilustrat prin exemplul concret al Podului Arțarilor din Suzhou, care a devenit un subiect poetic în istoria literară: „În toate materiale psiho-istorice asociate cu Podul Arțarilor, podul ca obiect material are o prea mică importanță*... Niciun poem nu face referire la prezența lui fizică. În schimb, acest pod era prezent ca idee, în conștiința tuturor chinezilor... însă realitatea podului nu stătea pentru ei în pietrele ce-l arcuiau deasupra apei, ci în asocierile nemuritoare ce-i erau atribuite; acele momente eterne întrupate în cuvinte.* Obiectul material este întru totul secundar. Oricine plănuiește să atingă nemurirea în mințile semenilor săi va acorda o mai mică importanță edificării unui mare monument de piatră, în favoarea cultivării capacităților sale umane, pentru a ajunge să se exprime nemuritor în cuvinte, sau măcar să ajungă să fie pomenit într-un vers memorabil, din opera nemuritoare a unui poet sau eseist faimos. ”</p>
<p> </p>
<p>__________________________</p>
<p> </p>
<p>NOTE</p>
<p> </p>
<p>1. Civilizațiile Egiptului, Orientului Mijlociu, Persiei și Indiei antice nu sunt mai puțin antice, dar continuitatea lor a fost întreruptă. Numai tradiția ebraică mai poate reprezenta un exemplu semnificativ pentru fenomenul de continuitate spirituală pe care îl analizez aici.</p>
<p>2. „Am călătorit foarte mult la viața mea, și mi-aș fi dorit enorm să ajung la Roma, dar am simțit că n-aș putea fi la înălțimea impresiei pe care acest oraș ar fi făcut-o asupra mea. Pompeii a fost mai mult decât suficient; impresiile aproape că mi-au depășit puterea de receptivitate ... În 1921 mă găseam la bordul unui vas ce naviga de la Genova spre Napoli. În timp ce vaporul se apropia de latitudinea la care se afla Roma, am stat lângă balustradă. Acolo în depărtare se afla Roma, vatră aprinsă și fumegândă din care s-au răspândit culturile antice, prinsă în rădăcinișul încâlcit al Evului Mediu creștin occidental. Acolo antichitatea clasică trăiește încă în toată splendoarea și cruzimea ei.</p>
<p>Mereu mă întreb cum se pot duce oamenii la Roma la fel cum s-ar duce, spre exemplu, la Paris sau la Londra. Desigur că Roma, la fel ca și aceste orașe, poate fi apreciată dintr-o perspectivă estetică, dar dacă ești afectat până în străfundul ființei tale de spiritul care persistă acolo, dacă la fiecare pas rămășițele unui zid sau ale unei coloane te privesc cu o formă instant recognoscibilă, atunci devine o cu totul altă poveste. Chiar și în Pompeii, perspective neprevăzute se deschideau, lucruri neașteptate intrau în conștiință, și ajungeam să-mi pun întrebări la care nu mai făceam față.</p>
<p>În 1949, ajuns la bătrânețe, am dorit să repar această omisiune, dar m-a lovit o stare de leșin în timp ce cumpăram biletele. După episodul acesta, am pus deoparte pentru totdeauna planurile de a călători la Roma. ”C.G Jung, „Amintiri, vise, refecții” (Collins, Londra, 1973), pg. 318-319.</p>
<p>3.</p>
<p align="center">Aux Dix mille années</p>
<p> </p>
<p align="center">Ces barbares écartant le bois, et la brique et la terre, bâtissent dans le roc afin de bâtir éternel!</p>
<p align="center">Ils vénèrent des tombeaux dont la gloire est d'exister encore; des ponts renommés d'être vieux et des temples de pierre trop dure dont pas une assise ne joue.</p>
<p align="center">Ils vantent que leur ciment durcit avec les soleils; les lunes meurent en polissant leurs dalles; rien ne disjoint la durée dont ils s'affublent, ces ignorants, ces barbares!</p>
<p align="center">Vous! fils de Han, dont la sagesse atteint dix mille années et dix mille dix milliers d'années, gardez-vous de cette méprise.</p>
<p align="center">Rien d' immobile n'echappe aux dents affamées des âges. La durée n'est point le sort du solide. L' immuable n'habite pas vos murs, mais en vous, hommes lents, hommes continuels.</p>
<p align="center">Si le temps ne s'attaque à l'æuvre, c'est l'ouvrier qu'il mord. Qu'on le rassasie: ces troncs pleins de sève, ces couleurs vivantes, ces ors que la pluie lave et que le soleil éteint.</p>
<p align="center">Fondez sur le sable. Mouillez copieusement votre argile. Montez les bois pour le sacrifice; bientôt le sable cèdera, l'argile gonflera, le double toit criblera le sol de ses écailles:</p>
<p align="center">Toute l'offrande est agréée !</p>
<p align="center">Or, si vous devez subir la pierre insolente et le bronze orgueilleux, que la pierre et que le bronze subissent les contours du bois périssable et simulent son effort caduc:</p>
<p align="center">Point de révolte : honorons les âges dans leurs chutes successives et le temps dans sa voracité.</p>
<p align="center">V. Segalen, Stèles (Crès: Paris, 1922), pp.29-31.</p>
<p align="center"> </p>
<p>4. Prin „gustul pentru antichitate” înțeleg nu doar gustul și pasiunea pentru toate lucrurile antice, dar și variile lor consecințe: dezvoltarea arheologiei, activitățile colecționarilor de artă, ale dealerilor și falsificatorilor, estetica arhaismului: „frumos e antic”, poezia trecutului, meditația asupra ruinelor trecutului ca temă literară, etc., etc.</p>
<p>5. Un exemplu revelator poate fi găsit în memoriile emoționante ale lui Li Qingzhao, Jin shi lu houxu (1132). După căderea lui Song de Nord, Li a fost nevoită să fugă spre sud, luând cu sine prețioasele colecții ale soțului ei. Acesta din urmă, neputând să o acompanieze din pricina responsabilităților sale oficiale, i-a transmis instrucțiuni precise privind acele părți din colecții de care s-ar putea lipsi, precum și cele care trebuiau salvate cu orice preț, dacă situația ar fi fost de așa natură încât să fie nevoită să-și reducă bagajul. Posesiunile dispensabile erau cărțile tipărite (spre deosebire de manuscrisele scrise de mână); urmau apoi albumele de picturi (spre deosebire de picturile individuale), bronzurile neinscripționate cu epigrafe, cărțile tipărite publicate de Colegiul Imperial, apoi picturile de calitate mediocră... Cele mai prețioase obiecte – în afara urnelor și relicvelor care țineau de cultul strămoșilor (acestea trebuiau salvate cu orice preț) – erau bronzurile antice cu epigrafe, picturile și operele de caligrafie prețioase și manuscrisele rare. Li Qingzhao ji jiaozhu (Renmin wenxue chubanshe: Peking, 1979), pg. 179-181.</p>
<p>6. Un studiu clasic despre colecțiile de artă în China aparține lui R. Van Gulik, ”Chinese Pictorial Arts as Viewed by the Connoisseur” (Roma, 1958) (Retipărită de Hacker Art Books: New York, 1981). Pe subiectul particular al colecțiilor imperiale, a se vedea și L. Ledderose: "Some observations on the imperial art collection in China” în Transactions of the Oriental Ceramic Society 43 (1978-1979): pg 33-46.</p>
<p>7. Episodul, care s-a petrecut în 818, l-a implicat pe împăratul Xianzong și pe bunicul marelui istoric de artă Zhang Yanyuan; acesta din urmă l-a relatat în cartea sa Lidai ming hua ji. A se vedea și Zhang Yanyuan, Lidai ming hua ji (Renmin meishu chubanshe: Peking, 1963), vol. I, nr. 2, pg. 10-11. A se vedea și W. Acker, Some Tang and pre-T'ang texts on Chinese painting (Brill: Leiden, 1954), pg.138-141.</p>
<p>8. În acest fel s-au întors în China „Desfătările nocturne ale lui Han Xizai” al lui Gu Hongzhong (secolul al X-lea) și „Festival Qingming de-a lungul râului” de Zhang Zeduan (secolul al XII-lea) (Ambele picturi sunt păstrate în Ancient Palace Museum, Peking.)</p>
<p>9. Faptul că un autor descrie în termeni vii stilul pictorial al unui anumit artist nu presupune niciodată că acesta a și văzut vreo lucrare a acelui artist; câteodată, într-un pasaj diferit al aceluiași text, există o confirmare explicită a lipsei acestei oportunități.</p>
<p>10. Spre exemplu, Mi Fu (1051-1107), care era unul dintre cei mai erudiți experți ai timpului său, cu un acces privilegiat la cele mai bune colecții, a mărturisit că, în întreaga sa existență, nu a văzut decât două picturi autentice realizate de Li Cheng, cel mai mare și mai influent pictor peisagist al secolului al X-lea (Li Cheng a murit în 967, cu mai puțin de un secol înainte de nașterea lui Mi Fu). Mi Fu, Hua shi, in Meishu congkan (Taipei, 1956), vol. I, pg.88. A se vedea și N. Vandier-Nicolas, Le Houa-che de Mi Fou (Presses universitaires de France: Paris, 1964), pg. 32-33. Dovezi similare pot fi găsite din abundență, tot ce rămâne este ca ele să fie adunate în mod sistematic.</p>
<p>11. În afara faptului de a fi o afacere importantă, falsificarea operelor de artă îndeplinea și o serie de funcții artistice și socio-culturale extrem de importante. Fiecare familie erudită trebuia să posede o colecție de picturi și caligrafie; inutil să mai spunem că nu fiecare familie erudită avea mijloacele financiare necesare pentru a achiziționa opere de artă antice, care erau în mod necesar limitate cantitativ. Așadar falsificatorii furnizau colecții „imaginareˮ, care se pliau pe niște stereotipuri stilistice, și popularizau simultan aceste stereotipuri. Din acest punct de vedere, operele falsificate jucau un rol destul de similar cu cel pe care îl au în zilele noastre reproducerile și copiile de duzină. Această situație persistă în linii mari până azi: am cunoscut intelectuali chinezi eminenți care trăiau în condiții modeste, și care își găseau o imensă mulțumire și confort spiritual în posesia a tot soiul de falsuri ridicole. (Acest lucru îmi amintește de colecția notorie de Tițiani falși și Rafaeli grosolani a lui Balzac - aceste mâzgălituri bizare acționau ca un stimulent puternic asupra imaginației sale de vizionar.)</p>
<p>În sfârșit, trebuie spus că falsurile chinezești pot ajunge la un nivel foarte înalt de calitate estetică și tehnică. În fiecare epocă, inclusiv cea în care trăim, chiar unii dintre cei mai mari artiști s-au dedat fără scrupule la această activitate.</p>
<p>12. Jorge Louis Borges, "Funes the Memorious", Labyrinths (Penguin: Harmondsworth, 1981), pg.87-95.</p>
<p>13. Pe acest subiect a se vedea și Wang Gungwu, "Loving the Ancient in China," in I. McBryde, ed., Who Owns the Past? (Oxford University Press: Melbourne, 1985).</p>
<p>14. Călătoria lui Xun Zi în statul absolutist Qin în perioada sa de prosperitate amintește în mod irezistibil de pelerinajele politice pe care intelectualii occidentali le-au întreprins în anii '30 în Uniunea Sovietică stalinistă. Relatarea vizitei lui Xun Zi (Xun Zi 16: "Qiang guo") ar putea fi rezumată în cuvintele faimoasei exclamații a lui Lincoln Steffens la întoarcerea din URSS: “Am fost în viitor; funcţionează!”.</p>
<p>15. Mă refer aici la un pasaj faimos din Zuo zhuan (al 24-lea an al ducelui Xiang), unde se relatază un dialog care a avut loc între Shusun Bao și Fan Xuanzi. Fan întreba: „Ce este nemurirea? Să fie transmiterea neîntreruptă a unor titluri în cadrul unei aceeași familii?”, invocând exemplul propriilor săi strămoși, care ocupaseră funcții importante din timpul dinastiei Xia. „Nu”, i-a răspuns Shusun, „acesta e doar un exemplu de privilegiu ereditar, care poate fi întâlnit oriunde și care depinde doar de continuitatea neamului. Adevărata nemurire stă în a-ți impune virtutea, a-ti impune faptele și a-ți impune cuvintele [ în așa fel încât ele să dăinuie pentru posteritate ], pe când simpla capacitate de a păstra cele mai prestigioase onoruri nu te salvează de la neant.” Interpretarea filozofică pe care o prezint aici e inspirată de Qian Mu, Zhongguo lishi jingshen (Guomin chubanshe: Taipei, 1954), pg.94-95.</p>
<p>16. În relație cu acest subiect ar trebui aprofundat cultul strămoșilor – care era piatra de temelie a culturii și a societății chineze.</p>
<p>17. Pe acest subiect, m-am inspirat foarte mult din excelentul studiu al lui L. Ledderose, Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy (Princeton University Press, 1979).</p>
<p>18. Se zvonea că „Pavilionul Orhideelor” s-ar fi aflat în mâinile unui călugăr pe nume Biancai, lucru pe care călugărul l-a negat. Așa că împăratul Taizong l-a însărcinat pe cenzorul Xiao Yi, deghizat în cărturar itinerant, să îl viziteze pe Biancai. Xiao Yi i-a câștigat încrederea călugărului arătându-i varii autografe ale lui Wang Xizhi din colecția imperială, pe care le adusese cu sine pe post de momeală. Încântat de ce vedea, Biancai i-a spus vizitatorului că poate să-i arate ceva și mai grozav – și a scos din ascunzătoarea lui dintre căpriorii acoperișului manuscrisul original al „Pavilionului Orhideelor”. Confruntat cu marea capodoperă, Xiao Yi s-a prefăcut neimpresionat, ba chiar i-a chestionat autenticitatea. Biancai, sufocat de indignare, a ieșit valvârtej din chilie. Xiao Yi a înhățat atunci opera caligrafică și și-a pus veșmintele de curte, astfel încât la întoarcerea călugărului, vizitatorul l-a informat că din acel moment „Pavilionul Orhideelor” avea să aparțină colecției imperiale. Lovit de groază la aflarea veștii, Biancai a leșinat. Când și-a revenit în simțiri, s-a descoperit că nu mai putea să înghită – șocul emoțional rezultase într-o comprimare a esofagului. Incapabil să mai rețină mâncare solidă, acesta a murit după numai câteva luni. Această anecdotă arhicunoscută avea să devină subiectul a nenumărate picturi.</p>
<p>19. L. Ledderose, pg. 20.</p>
<p>20. Acesta este aspectul pozitiv al fenomenului – dar are și o parte negativă. Intelectualii chinezi moderni, progresiștii și revoluționarii s-au simțit din ce în ce mai încorsetați de aparenta invincibilitate și răspândire a tradiției. Exponentul cel mai marcant al luptei de a scăpa de povara trecutului a fost bineînțeles Lu Xun, care a analizat cu o claritate unică natura exasperantă a dilemei moderniste: inamicul nu poate fi niciodată învins, deoarece este doar un spectru invizibil și fără formă, o umbră indestructibilă.</p>
<p>21. Liu Shilong, "Wuyou Yuan ji," în Wan Ming bai jia xiao pin, pg.104-107. Acest mic eseu încântător (și foarte Borgesian!) mi-a fost semnalat acum câțiva ani într-un seminar ținut la ANU de Dr Tu Lien-che.</p>
<p>22.Holmes Welch, "The Chinese Art of Make-Believe," Encounter (May, 1968).</p>
<p>* Sublinierea îmi aparține.</p>
<p>Traducere de Maria Georgescu-Tudor</p><p><img style="margin: 5px; float: right;" alt="caligraphy" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/caligraphy.jpg" height="191" width="250" /><em></em><em>Pierre Ryckmans este o figură intelectuală remarcabilă, prin curaj, alonjă și anvergura intereselor sale. Un istoric solid, romancier talentat, critic cultural și literar sclipitor, Ryckmans s-a distins în primul rând ca unul dintre cei mai importanți sinologi ai secolului trecut. Cum în secolul trecut, China a experimentat coșmarul maoist și revoluția culturală, Ryckmans, catolic convins și om de stânga – ambele trăsături pot da seama, de altfel, de anumite note moderniste, prezente în eseurile sale – a fost printre primii intelectuali apuseni care au atras atenția în Vest asupra dezastrului produs de politicile Beijingului. Cele trei cărți consacrate subiectului, “Les Habits neufs du président Mao” (1971), “Ombres chinoises” (1974) și “Images brisées” (1976) au fost scrise sub pseundonimul Simon Leys, pentru a-i proteja autorului imunitatea, dar acest subtrefugiu nu l-a salvat de tirul maoiștilor francezi.</em><br /><em> Astăzi, oarecum mai detașați de moștenirea maoistă a Chinei și războaiele culturale trecute, putem citi în premieră în limba română, sub traducerea Mariei Georgescu-Tudor, unul din eseurile superbe ale lui Ryckmans despre relația culturii chineze cu trecutul său.</em><br /><em> Prezentat prima oară în cadrul unei conferințe, textul său discută, pentru a relua o formula destul de cunoscută la noi, “boicotul istoriei”, doar că spre deosebire de cazul local, aici avem de-a face cu o cultură majoră. </em></p>
<p><em>Ryckmans pleacă de la o constatare curentă: absenta unei arhitecturi monumentale, cu vechime, în istoria celei mai vechi civilizații a lumii, în sânul unei culturi obsedate de propriul trecut. Explicația sa, după care China reprezintă o civilizație a cuvântului și nu a pietrelor, întărită de un alt cercetător important, F.W. Mote, consună cu filosofia confucianistă și taoistă. Concluzia de ansamblu ar putea fi că reziliența tradiției chineze transcende cumva dialectica formelor oarecum surprinzătoare ca fond, vezi metafora bolului de ceai, din finalul eseului, secretul fiind o prezervare a <a href="http://www.karamazov.ro/#v=onepage&q=The%20only%20truly%20enduring%20embodiments%20of%20the%20eternal%20human%20moments%20are%20the%20literary%20ones&f=false">istoriei spirituale</a> (mentale), ceea ce, pe de altă parte, explică trăsăturile sacrosancte ale scrierilor în vechea literatură confucianistă</em>. (Ninel Ganea)</p>
<p style="text-align: justify;"><i>Acest eseu a fost prezentat pentru prima oară de Pierre Ryckmans, care a scris în profunzime despre cultura și politica chineză sub pseudonimul Simon Leys, la cea de-a 47-a conferință Morrison, pe 16 iulie 1986. Versiunea prezentă a textului a fost publicată anterior în Papers on Far Eastern History (mai târziu East Asian History) în 1989.</i></p>
<p style="text-align: center;" align="center">***</p>
<p style="text-align: right;" align="right">Le Tibre seul, qui vers la mer s'enfuit,<br /> Reste de Rome. O mondaine inconstance!<br /> Ce qui est ferme, est par le temps detruit,<br /> Et ce qui fuit, au temps fait résistance.</p>
<p style="margin-left: 177pt; text-align: right;" align="right">Joachim du Bellay, Les Antiquités de Rome (1558)</p>
<p style="text-align: justify;">China este cea mai veche civilizație vie de pe Pământ<sup>1</sup>. O asemenea continuitate unică implică desigur o relație foarte complexă între un popor și trecutul său. S-ar părea că la baza acestei remarcabile longevități culturale dăinuie un paradox: respectul pentru valorile morale și spirituale ale Anticilor pare să se fi amestecat adesea cu o stranie neglijență sau indiferență (uneori de-a dreptul iconoclastă) față de moștenirea materială a trecutului. (Dacă continuitatea spirituală s-a realizat datorită sau în pofida distrugerii parțiale a expresiilor materiale ale tradiției reprezintă deja un alt subiect, ce va fi doar tangențial atins în paginile următoare).</p>
<p style="text-align: justify;">Acest eseu își propune doar o explorare preliminară a fenomenelor concomitente de conservare spirituală și distrugere materială ce pot fi observate de-a lungul istoriei culturii chineze. Subiectul fiind unul vast, mă voi limita aici la a sublinia doar unele dintre direcțiile și temele pe care ar trebui să le urmeze o cercetare mai amplă. În acest punct, intenția mea nu este de a oferi vreun răspuns, ci numai de a defini tematica. </p>
<p style="text-align: justify;"><b>Prezența spirituală și absența fizică a trecutului în China</b></p>
<p style="text-align: justify;">În autobiografia sa, Carl-Gustav Jung povestea cum, aflat la o vârstă înaintată, și-a dorit să viziteze Roma, unde nu ajunsese niciodată. Amânase întotdeauna acest proiect, temîndu-se că nu ar putea suporta impactul emoțional al unei asemenea întâlniri cu inima vie a vechii culturi europene. Când într-un final s-a încumetat să intre într-o agenție de voiaj din Zürich pentru a-și cumpăra biletul, și-a pierdut cunoștința pentru câteva momente. După această experiență, a decis în mod prudent să-și abandoneze planurile – și nu a văzut niciodată Roma<sup>2</sup>. Marea majoritate a sinologilor nu sunt dotați cu antene atât de fine precum cele ale lui Jung – și cu toate acestea, chiar fără a poseda o asemenea sensibilitate, ar fi dificil pentru orice cercetător al Chinei clasice să se apropie de China actuală fără a se simți în permanență mișcat, emoționat și copleșit de extraordinara aură, care pare să emane pretutindeni, dintr-un pământ atât de îmbibat de istorie<span style="color: red;">.<br /></span></p>
<p style="text-align: justify;">În China, trecutul își face în permanență simțită prezența. Uneori își face apariția în cele mai neașteptate locuri și îl frapează pe vizitator cu o intensitate reînnoită: posterele de cinema, reclamele la mașini de spălat, televizoare sau pastă de dinți de pe toate zidurile sunt într-o limbă scrisă care a rămas practic neschimbată de două mii de ani. În grădinițe, copiii cântă poemele dinastiei Tang, scrise cu vreo mie două sute de ani în urmă. În gări, simpla consultare a unui orar de tren poate deveni o experiență amețitoare pentru un istoric cultural: imaginația este stârnită de aceste lungi liste cu nume de orașe de care se leagă amintirea glorioasă a dinastiilor trecute. Sau iarăși, relativ recent<span style="color: red;">,</span> arheologii au descoperit într-un mormânt vechi de două mii de ani că, printre alimentele îngropate împreună cu cel defunct, se găseau niște colțunași identici în toate privințele cu cei care pot fi cumpărați până în zilele noastre la orice colț de stradă. Exemplele pot continua la infinit.</p>
<p style="text-align: justify;">În același timp, paradoxul face ca același trecut care pare să se infiltreze pretutindeni și să se manifeste cu o vigoare atît de surprinzătoare, se sustrage în mod straniu percepției noastre fizice. Aceeași Chină încărcată de atâta istorie și atâtea amintiri este în mod curios lipsită de monumente antice. În peisajul chinez predomină o absență materială a trecutului care poate fi derutantă pentru călătorii occidentali cultivați – mai ales dacă aceștia se apropie de China cu criteriile și standardele adoptate în mod natural într-un mediu european. În Europa, în ciuda tuturor războaielor și a inevitabilelor distrugeri lăsate de acestea, fiecare generație a contribuit un număr considerabil de monumente importante: ruinele Greciei și Romei antice, marile catedrale medievale, bisericile și palatele renascentiste, monumentele din perioada barocă – toate acestea formează un lanț neîntrerupt de mărturii arhitecturale care perpetuează amintirea trecutului, în însăși inima orașelor noastre moderne. În China, din contră, cu excepția unui număr foarte mic de ansamble faimoase (a căror vechime este destul de relativă), ceea ce îl frapează pe un vizitator educat este absența monumentelor din trecut. Marea majoritate a orașelor din China - inclusiv, sau mai ales cele care au fost vechi capitale antice sau faimoase metropole culturale – au în zilele noastre o înfățișare care, fără a putea fi descrisă ca nouă sau modernă (căci dacă modernizarea este un scop pe care China și l-a propus acum, mai are încă mult până să-l și realizeze), este surprinzător de lipsită de orice caracter tradițional. Pe ansamblu, aceste orașe par a fi produsul industrializării de sfârșit de secol al XIX-lea. Așadar, trecutul care continuă să anime viața chineză în feluri atât de surprinzătoare, neașteptate sau subtile, pare să sălășluiască în oameni, mai degrabă decât în pietre și cărămizi. Trecutul chinez este în același timp activ spiritual și invizibil material.</p>
<p style="text-align: justify;">De notat că, atunci cand vorbesc despre eliminarea fizică a trecutului, nu intenționez să fac referire încă o dată la distrugerea amplă și sistematică săvârșită de ʺRevoluția culturalăʺ. Ce-i drept, în cursul ultimilor ani din epoca maoistă, această distrugere a rezultat, literalmente, într-o veritabilă deșertificare culturală – în unele orașe între 95 și 100 % dintre vestigiile istorice și culturale au fost pierdute pentru totdeauna. Cu toate acestea, trebuie imediat adăugat că, dacă în atât de multe orașe niște simple găști de școlari au reușit atât de rapid să jefuiască, să incendieze și să dărâme până la temelie cvasi-totalitatea vestigiilor locale, acest lucru a fost posibil în mare măsură pentru că de la bun început nu rămăsese mare lucru de distrus. În realitate, prea puține monumente au supraviețuit unor dezastre istorice anterioare și, în consecință, vandalii maoiști au găsit doar niște ținte răzlețe pe care să-și consume energia. Din această perspectivă, ar putea fi o greșeală să ne uităm la ʺRevoluția culturalăˮ ca la o aberație accidentală. Încadrată într-un context istoric mai larg, ea poate apărea de fapt ca cea mai recentă expresie a unui fenomen foarte vechi de iconoclasm masiv, recurent de-a lungul epocilor. Fără a trebui să ne întoarcem prea departe în timp, rebeliunea de la Taiping de la mijlocul secolului al XIX-lea a produs, spre exemplu, o distrugere mult mai radicală decât cea a ʺRevoluției culturaleˮ- dar voi reveni ulterior la această problemă a distrugerii periodice a moștenirii culturale a trecutului, care pare să fi marcat toată istoria Chinei.</p>
<p style="text-align: justify;">Astfel, sărăcia deconcertantă a peisajului monumental chinez nu poate fi interpretată doar ca o consecință a anilor haotici din epoca maoistă. Este o trăsătură mult mai constantă și mai adâncă – una care îi frapa de altfel pe călătorii occidentali din secolul al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.</p>
<p style="text-align: justify;">Printre aceștia, cu greu s-ar putea găsi un martor mai calificat și mai elocvent decât Victor Segalen (1878 - 1919), un poet remarcabil și un sinolog și arheolog redutabil; acesta a petrecut mai mulți ani în China, spre sfârșitul imperiului, și a condus două expediții arheologice de lungă durată, în provinciile mai izolate din interior. Într-un poem-proză, ˮAux dix mille annéesʺ(1912)<sup>3</sup>, acesta rezuma într-o manieră memorabilă paradoxul care pare să stea la baza atitudinii Chinei cu privire la trecut. (De altfel, întregul meu eseu a fost declanșat de acest poem și ceea ce încerc aici este să ofer un comentariu asupra lui.)</p>
<p style="text-align: justify;">Poemul lui Segalen este o meditație asupra relației dintre cultura chineză și timp. Începe de la o evocare comparativă a principiilor arhitecturale ale marilor civilizații ale trecutului, pe care le opune concepției chineze. Atitudinea non-chineză – de la Egiptul antic la Occidentul modern – se definește printr-o încercare activă, agresivă de a sfida și învinge eroziunea timpului. Ambiția lor este de a construi pentru eternitate prin folosirea celor mai durabile materiale și a unor tehnici care să asigure un maximum de rezistență. Dar, recurgând la această strategie, constructorii nu fac decât să amâne înfrângerea inevitabilă. Din contră, chinezii au înțeles că, în cuvintele lui Segalen, „nimic neclintit nu scăpă colților nemiloși ai vremii”. Așadar, constructorii chinezi au cedat năvalei timpului pentru a se apăra mai bine de efectele lui.</p>
<p style="text-align: justify;">Reflecțiile lui Segalen au pornit de la o observație concretă: arhitectura chineză face apel în esență la materiale perisabile și fragile; ele încapsulează un soi de „învechire inerentă” (<i>build-in obsolescence</i>); se degradează rapid și necesită reconstruiri frecvente. Pornind de la această observație practică, el a ajuns la o concluzie filozofică: de fapt, chinezii au transferat problema – eternitatea nu ar trebui să sălășluiască în construcție, ci în constructor. Natura trecătoare a construcției este ca o ofrandă adusă voracității timpului; și doar cu prețul unui asemenea sacrificiu, constructorii asigură durabilitatea concepției lor spirituale.</p>
<p style="text-align: justify;"><b>Limitele gustului pentru antichitate în China</b></p>
<p style="text-align: justify;">Deși, în mare, nu ar fi greșit să afirmăm că păstrarea și conservarea expresiilor materiale ale culturii chineze au fost în mare măsură neglijate, o astfel de afirmație trebuie nuanțată cu câteva rețineri.</p>
<p style="text-align: justify;">Gustul pentru antichitate (<i>antiquarianism</i>)<sup>4</sup> a cunoscut un interes considerabil în China, și constituie în sine un subiect care ar merita un studiu amănunțit. Aici doresc doar să-i subliniez cele două limitații majore: în primul rând, acest interes pentru antichitate a apărut foarte târziu în istoria culturală chineză, iar în al doilea rând, a rămas în esență limitat la o categorie restrânsă de obiecte.</p>
<p style="text-align: justify;">În privința primului punct: deși anumite aspecte ale gustului pentru antichitate (în mare măsură literar) apăruseră deja în epoca Tang târzie (după criza rebeliunii lui An Lushan din 756), acesta nu s-a dezvoltat în mod fundamental decât la începutul epocii Song (secolul al XI-lea) – în termeni occidentali ar putea părea un timp îndepărtat, dar în istoria Chinei este un fapt relativ recent, care marchează începutul epocii moderne. Dinastia Song a arătat o curiozitate pasionată față de antichitate, și acest interes și-a găsit multe expresii: primele manifestări ale arheologiei academice, studiul și colecționarea antichităților de bronz, marile colecții sistematice de epigrafe antice. Într-un mod mai general, gusturile și modele dinastiei Song au început să reflecte noul cult pentru formele artistice ale trecutului.</p>
<p style="text-align: justify;">Cu totul remarcabil e faptul că în China dezvoltarea interesului pentru antichitate a reflectat de fapt o situație cât se poate de neobișnuită. A rezultat dintr-o criză spirituală și reprezenta o dorință nouă de a defini și de a afirma identitatea culturală chineză. Imperiul Song era o lume aflată sub amenințare, o împărăție fărâmițată. Nu numai că teritoriul Chinei se micșorase în mod periculos, dar pentru prima oară împărații chinezi aveau de-a face nu doar cu simpli jefuitori nomazi, ci cu conducători străini care cârmuiau după propriile lor legi. Vecinii belicoși ai Chinei posedau de-acum instituții stabile și o cultură relativ sofisticată; chestionau deschis concepția tradițională chineză, în care China era centrul lumii. Începând cu secolul al XI-lea, credința chineză în universalitatea ordinii lumii lor pare să fi fost adânc zdruncinată de criza politico-militară permanentă iscată de amenințările externe, și numai în acest context particular a avut loc loc, pentru prima dată în istoria Chinei, o masivă evadare culturală în trecut: intelectualii chinezi s-au retras în antichitatea lor glorioasă și au început o cercetare sistematică a splendorilor trecutului (cercetătorii moderni numesc acest fenomen „culturalism chinez” și îl privesc ca pe un precursor al naționalismului, care avea să se dezvolte multe secole mai târziu ca o reacție la cârmuirea Manchu și la agresiunile occidentale).</p>
<p style="text-align: justify;">Din această perspectivă, dragostea pentru antichitate apare esențialmente ca o căutare a unui adăpost spiritual și a unui confort moral. În contemplarea trecutului, intelectualii chinezi au găsit o mult dorită reafirmare într-o epocă în care identitatea culturală le era amenințată.</p>
<p style="text-align: justify;">În privința celui de-al doilea punct (aria limitată a interesului pentru antichitate): în mod tradițional, esteții chinezi, cunoscătorii și colecționarii erau exclusiv interesați de caligrafie și pictură; mai târziu, interesul lor s-a extins la bronz și alte câteva categorii de antichități. Totuși, trebuie observat imediat că pictura este de fapt o extensie a caligrafiei – sau, cel puțin, că a trebuit să adopte mai întâi instrumentele și tehnicile caligrafiei pentru a putea atrage atenția esteților. Cât despre bronzuri, valoarea lor era determinată de prezența epigrafelor<sup>5</sup>. În concluzie, nu ar fi o simplificare excesivă să spunem că în China, gustul pentru antichități a rămas în mare parte – dacă nu exclusiv – legat de prestigiul cuvântului scris.</p>
<p><strong>Colecțiile de artă</strong></p>
<p style="text-align: justify;">Un studiu al interesului pentru antichități în China ar trebui să includă neapărat și un capitol despre colecționarea de artă în China<sup>6</sup>. Pe acest subiect important ne vom limita la o serie de observații de bază.</p>
<p style="text-align: justify;">Cele mai vechi colecții menționate de izvoarele istorice sunt colecțiile imperiale. Colecțiile timpurii ale conducătorilor arhaici se limitau la obiecte simbolice, cu proprietăți magice și cosmologice, a căror posesie garanta și stăpânirea puterii politice. Treptat, colecțiile magico-cosmologice de „hărți și documente” (<i>tuji</i> sau <i>tushu</i>) au evoluat în colecții de artă de „caligrafie și pictură” – tranziția a avut loc undeva la sfârșitul epocii Han. ( De notat ambiguitatea cuvântului <i>tu</i>, care desemnează deopotrivă hartă și imagine. Inițial, a poseda o hartă-imagine a unui teritoriu echivala cu controlul asupra acelui teritoriu. În relațiile internaționale din China pre-imperială, când un stat ceda teritoriu unui alt stat, acordul era pecetluit prin capitularea hărții-imagine a acelui teritoriu.)</p>
<p style="text-align: justify;">Este interesant de observat cum, chiar și după ce colecțiile magico-cosmologice s-au transformat în colecții estetice, memoria funcției lor originale nu a dispărut niciodată complet. Spre exemplu, un împărat Tang, care era un connoisseur și un colecționar avid, aflând că unul dintre înalții săi oficiali poseda niște picturi antice foarte rare, l-a „invitat” pe acesta să le ofere colecțiilor imperiale. Inutil de spus că o astfel de „invitațieˮ nu putea fi refuzată, și ministrul, cu inima frântă, s-a conformat imediat. Împăratul a ținut să-i mulțumească personal înaltului demnitar pentru darul său și, în scrisoarea sa, a subliniat că, intrând în posesia acestor picturi, el nu își îndeplinea o curiozitate personală, frivolă și gratuită, ci își asuma pe deplin responsabilitatea sa publică de conducător<sup>7</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">Într-o anumită măsură, colecțiile imperiale nu și-au pierdut niciodată întru totul rolul arhaic de legitimizare a autorității politice. Este remarcabil de observat cum această funcție a supraviețuit până astăzi. Chiang Kai-shek, care nu s-a făcut niciodată remarcat pentru înclinațiile sale artistice, a alocat considerabile resurse și energie într-un moment de criză acută pentru a transfera fostele colecții imperiale în Taiwan, înainte de a fi nevoit să evacueze continentul. E un consens general că prin această acțiune și-a asigurat o susținere substanțială în a-i fi recunoscute în continuare pretențiile de conducător legitim al întregii Chine. La vremea respectivă Peking-ul a resimțit această mutare ca pe o amară înfrângere politică, și prezența colecțiilor imperiale în Taiwan a rămas întotdeauna o chestiune foarte sensibilă pentru Republica Populară. Nici liderii comuniști nu pot fi suspectați de o prea mare indulgență estetică – și totuși, odată ce au preluat puterea, au început imediat să reconstruiască o colecție „imperială” în Peking – în parte „invitându-i” pe colecționarii privați să contribuie cu picturile lor (într-o manieră foarte similară cu episodul Tang evocat anterior) și parțial prin răscumpărarea, la prețuri exorbitante, a unor capodopere antice ale artei chineze de pe piețele de artă internaționale.<sup>8</sup></p>
<p style="text-align: justify;">De-a lungul istoriei, colecțiile imperiale au ajuns la o concentrație extraordinară de capodopere antice, ajungând în anumite perioade la un adevărat monopol asupra moștenirii artistice a trecutului. Două consecințe importante au rezultat din această situație.</p>
<p style="text-align: justify;">(1) Fără acces la colecțiile imperiale - și doar un număr foarte mic de oficiali de rang înalt au avut vreodată acest privilegiu – era practic imposibil penru majoritatea artiștilor, esteților, cunoscătorilor și criticilor să dobândească o cunoaștere profundă, de primă mână, a artei antice. Pe acest subiect, chiar și istoricii s-au mulțumit adesea să jongleze cu concepte abstracte, stereotipuri neverificate și informații literare<sup>9</sup>. Parcurgând vasta literatură a mărturiilor lăsate de cunoscători, te frapează constant faptul că atunci când scriitorii menționează picturi vechi pe care au avut șansa să le examineze personal, aceste lucrări sunt arareori mai vechi de două sute de ani. Mai mult, nu e neobișnuit să întâlnim critici influenți și colecționari care mărturisesc că au văzut foarte rar vreo lucrare a unor artiști faimoși care au trăit cu nici un secol înaintea lor<sup>10</sup>. (Această situație a creat condiții ideale pentru o industrie înfloritoare a falsurilor – un alt subiect important care, din păcate, nu poate fi acoperit aici<sup>11</sup>).</p>
<p style="text-align: justify;">(2) Tocmai pentru că fiecare dinastie a atins o concentrație imensă de comori artistice, s-a ajuns ca patrimoniul chinez să sufere în mod repetat asemenea pierderi masive. Practic, căderea fiecărei dinastii a presupus jaful și arderea palatului imperial și, de fiecare dată, dintr-o singură lovitură, comorile producției artistice ale secolelor precedente au dispărut în flăcări. Amploarea șocantă a acestor dezastre recurente este documentată până în cele mai mici detalii de izvoarele istorice.</p>
<p style="text-align: justify;">Aici ar putea fi făcută o paranteză: deși trebuie să deplângem pierderile tragice aduse moștenirii culturale a Chinei – și a umanității – n-ar trebui oare să ne întrebăm dacă nu cumva a existat o relație între inepuizabilul geniu creator arătat de cultura chineză de-a lungul epocilor și periodicele tabula rasa care au împiedicat această cultură să ajungă la saturație, sufocată sub greutatea comorilor acumulate de epocile anterioare? Ca și indivizii, civilizațiile au nevoie de un anumit grad de uitare creativă. Prea multe amintiri pot zădărnici activitatea intelectuală și spirituală, așa cum se sugerează într-o binecunoscută poveste a lui Jorge Luis Borges, care descrie chinul unui om care nu poate uita nimic. O memorie totală, perfectă, infailibilă este un blestem: mintea personajului lui Borges se transformă într-un uriaș morman de gunoi de unde nu mai poate fi evacuat nimic și unde, prin urmare, nu mai poate avea loc niciun proces imaginativ sau critic – căci a gândi înseamnă a elimina<sup>12</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;"><b>Fundalul ideologic: cultul trecutului în gândirea chineză</b></p>
<p style="text-align: justify;">Așa cum am subliniat anterior, gustul chinezilor pentru antichitate a rămas întotdeauna limitat, atât în timp (a apărut relativ târziu), cât și în aria sa de extindere (s-a concentrat preponderent pe diversele manifestări ale cuvântului scris).</p>
<p style="text-align: justify;">Aceste limitări pot părea paradoxale dacă luăm în considerare doi factori culturali importanți, care ar fi trebuit teoretic să producă un mediu în mod particular favorabil cultului antichității. Acești factori sunt: 1) faptul că ideologia dominantă a Chinei – confucianismul – preamărea valorile trecutului; și 2) de foarte timpuriu, China a dezvoltat un extraordinar simț al istoriei – și posedă altminteri cea mai lungă tradiție istoriografică neîntreruptă.</p>
<p style="text-align: justify;">Pe tema cultului confucianist al trecutului<sup>13</sup> trebuie făcute două mențiuni importante.</p>
<p style="text-align: justify;">În primul rând, în gândirea antică chineză, cultul trecutului era departe de a fi o dogmă universală. Disputa dintre „anticiˮ și „moderniˮ a ocupat o parte considerabilă din dezbaterile filozofice ale Chinei pre-imperiale - cea mai creativă perioadă din istoria gândirii chineze. La sfârșitul acestei perioade, școala modernă a obținut supremația, asigurând astfel cadrul ideologic pentru întemeierea primului imperiu chinez (faimoasa inițiativă a primului împărat, care a decis „să ardă toate cărțile și să-i îngroape pe cărturari de viiˮ a marcat de altfel teribilul punct culminant al acestui curent de anihilare a trecutului). Cu puțin timp înainte, ultimul (și cel mai ager) dintre marii exponenți ai confucianismului, Xun Zi, a facut pacea cu „modernismulˮ și a adaptat tradiția confucianistă la curentele dominante ale vremii<sup>14</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">În al doilea rând, Confucius considera într-adevăr Antichitatea ca pe depozitarul tuturor valorilor umane. În viziunea sa, misiunea înțeleptului nu era aceea de a crea ceva nou, ci numai de a transmite moștenirea anticilor. În practică, un astfel de program era mult mai puțin conservator decât poate părea la prima vedere (de altfel Confucius a jucat un rol revoluționar la vremea sa): Antichitatea pe care o invoca el era o antichitate pierdută, pe care înțelepții au trebuit practic să o o reinventeze. Fondul real al acestei Antichități a devenit astfel extrem de fluid și deloc susceptibil unei definiții obiective sau încadrării într-o tradiție istorică specifică. În mod similar, în perioade mai târzii, aproape toți marii reformatori confucianiști din istoria Chinei au invocat autoritatea anticilor pentru a condamna practicile moderne – dar examinate de aproape, aceste convenții semantice semnificau de fapt exact contrariul : așa-zisa lor „Antichitateˮ se referea la o epocă de aur mitică – o proiecție a viziunii lor utopice asupra viitorului – pe când așa-zisele „practici moderneˮ se refereau la moștenirea trecutului recent, cu alte cuvinte a <i>trecutului real</i>.</p>
<p style="text-align: justify;">În ceea ce privește marea tradiție istoriografică a Chinei și conștiința istorică unică dezvoltată de cultura chineză, o singură observație esențială trebuie făcută aici, în conexiune directă cu subiectul nostru. China a produs de foarte timpuriu o istoriografie magnifică. În urmă cu două mii de ani, istoricii chinezi foloseau deja metode remarcabil de moderne și științifice; acest lucru nu trebuie să ne inducă în eroare cu privire la scopul lor, care rămânea esențialmente filozofic și moral.</p>
<p style="text-align: justify;">De foarte timpuriu – cu mult înaintea lui Confucius – chinezii au dezvoltat noțiunea că nu poate exista decât o singură formă de nemurire: cea conferită de istorie. Cu alte cuvinte, viața de după moarte nu poate fi găsită în supranatural, nici nu depinde de artefacte: omul supraviețuiește numai în om – ceea ce înseamnă în termeni practici, în memoria posterității, prin intermediul cuvântului scris<sup>15</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">Ceea ce ne aduce în locul de unde am pornit: la intuiția poetică a lui Segalen, potrivit căreia ideea de dăinuire la chinezi nu e legată de pietre, ci de oameni. Permanența nu neagă schimbarea, ci o informează. Continuitatea nu este asigurată de imobilitatea obiectelor neînsuflețite, ci se realizează prin fluiditatea generațiilor succesive<sup>16</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;"><b>Studiu de caz: „Prefața la Pavilionul orhideelorˮ</b></p>
<p style="text-align: justify;">După ce am examinat noțiunile teoretice, voi concluziona prin examinarea unui caz exemplificator – o instanță concretă care să ilustreze mecanismele propriu-zise ale relației dintre o tradiție „spiritualăˮ și expresiile sale materiale.</p>
<p style="text-align: justify;">Exemplul pe care îl propun vine din caligrafie, care – așa cum am arătat deja – este considerată în China drept arta supremă. Lucrarea anume pe care urmează s-o prezint este una considerată în mod tradițional drept capodopera absolută a acestei arte supreme. Nu există probabil în întreaga istorie a artei chineze o altă operă individuală care să se bucure de un prestigiu similar, sau care să fi exercitat o influență atât de largă și de durabilă. Aceasta a devenit o piatră de temelie în dezvoltarea caligrafiei. Practic toți marii caligrafi ai ultimelor secole s-au definit în relație cu ea.</p>
<p style="text-align: justify;">Această operă arhicunoscută se numește Lan ting xu, sau „Prefața la Pavilionul orhideelorˮ, realizată de către Wang Xizhi (307 - 365), cel mai mare caligraf al tuturor timpurilor<sup>17</sup>.</p>
<p style="text-align: justify;">În primul rând, trebuie spuse câteva cuvinte despre opera în sine și despre circumstanțele creării sale. În 353, cu ocazia unui ritual de primăvară, un grup de cărturari a plecat într-o excursie într-un loc renumit pentru frumusețea sa, numit Pavilionul orhideelor. Era o adunare veselă și rafinată, pusă sub semnul prieteniei, poeziei și vinului. La sfârsitul zilei s-au strâns toate poemele improvizate de către participanți și Wang Xizhi a compus o prefață a întregii colecții. Prefața în sine este un scurt eseu în proză, de trei sute douăzeci de cuvinte. În acea zi, Wang Xizhi a fost deosebit de inspirat și s-a depășit pe sine însuși, atunci când și-a caligrafiat prefața. Mai târziu, a încercat în repetate rânduri să surprindă calitatea unică a acelei creații originale, și a făcut literalmente sute de încercări de a-și reproduce propria capodoperă, dar nu a mai reușit niciodată să egaleze frumusețea miraculoasă a acelei prime expresii.</p>
<p style="text-align: justify;">Cum a trecut în istorie această operă de caligrafie? Aici intriga se complică și capătă chiar întorsăturile confuze și bizare ale unei povești cu detectivi.</p>
<p style="text-align: justify;">După moartea lui Wang Xizhi, „Pavilionul orhideelorˮ a rămas se pare în familie și a fost păstrat de către descendenții săi. Cu toate acestea, în primele două sute de ani de existență nu a apărut nicio mențiune la adresa lui; se pare că nimeni nu a avut șansa să-l vadă. Două sute cincizeci de ani mai târziu, manuscrisul a intrat în posesia unui călugăr, care a făcut copii pe care le-a dat mai departe, și a pus astfel bazele reputației artistice postume a lui Wang.</p>
<p style="text-align: justify;">Trei sute de ani mai târziu, stilul caligrafic al lui Wang a trezit entuziasmul împăratului Tang Taizong. Taizong s-a apucat să colecționeze cu aviditate operele sale caligrafice, și a adunat o colecție aproape exhaustivă (două mii două sute nouăzeci de opere – toate pierdute ulterior). Cu toate acestea, tocmai perla coroanei, „Pavilionul Orhideelorˮ, continua să lipsească din colecție. După manevre machiavelice, combinând înșelăciunea și violența – împăratul a reușit într-un final să intre în posesia capodoperei – cu costul unei vieți umane<sup>18</sup>. Taizong a prețuit „Pavilionul orhideelorˮ și a ordonat copierea lui (atât prin calchiere cât și prin copierea liberă); aceste copii au fost ulterior gravate în piatră, iar după tăblițele de piatră s-au realizat stampe. Într-un final, tăblițele de piatră originale s-au pierdut sau au fost distruse, dar s-au gravat tăblițe de piatră noi după stampele originale. Când și acestea au dispărut, la rândul lor, au fost realizate copii noi după reproduceri anterioare – și, odată cu trecerea timpului, studiul pedigriului acestor copii ale unor copii ale unor copii și stabilirea arborelui lor genealogic a devenit o disciplină specializată, de o complexitate uimitoare.</p>
<p style="text-align: justify;">Între timp, manuscrisul original al lui Wang Xizhi încetase de mult să mai fie accesibil ca referință. La moartea sa în 649, Tang Taizong a cerut ca „Pavilionul orhideelorˮ să fie îngropat împreună cu el în mormântul său de la Zhaoling – la vreo treizeci de kilometri de ceea ce este în prezent Sian, unde ar trebui să se găsească până în ziua de azi (dacă izvoarele imperiale sunt corecte).</p>
<p style="text-align: justify;">Printr-un paradox remarcabil, abia după dispariția sa pentru totdeauna în mormântul imperial a început această operă (pe care foarte puțini caligrafi au vazut-o vreodată în forma sa originală) să-și exercite cea mai mare influență, prin intermediul unor copii indirecte și adesea îndoielnice. Lucrarea a ajuns la gradul său maxim de răspândire la începutul epocii Song (secolul al XI-lea) – șapte sute de ani după epoca lui Wang Xizhi. Atunci a fost popularizată de un caligraf de geniu, Mi Fu, care sub pretextul celebrării stilului caligrafic al lui Wang, și-a etalat de fapt propriile sale creații. Publicul educat a fost incapabil să facă distincția între creația lui Mi și cea atribuită lui Wang, și deja la acel moment nu mai rămăsese practic nimic din opera originală ale lui Wang Xizhi, cu excepția câtorva mici fragmente de filiație incertă. Din acel moment, prestigiul și influența „Pavilionului orhideelorˮ nu a făcut decât să crească în mod constant. L. Ledderose a rezumat foarte concis: „ Pare întrucâtva inconfortabil de simptomatic ca tocmai 'Pavilionul orhideelor' pierdut să devină cea mai celebrată lucrare din istoria caligrafiei chineze... Ce este și mai uimitor este că, pe lângă actul de a fi glorificat, 'Pavilionul orhideelor' a devenit de asemenea și un model stilistic: a fost studiat de caligrafi timp de secole cu toate că nimeni nu a vazut originalul<sup>19</sup> ˮ.</p>
<p style="text-align: justify;">Dar asta nu e tot, a mai existat o ultimă întorsătură ironică la toată povestea: în 1965, faimosul cercetător și arheolog Guo Moruo a lansat o bombă care a dat peste cap lumea academică din China și a iscat o dezbatere aprinsă, rămasă încă nerezolvată. Potrivit cercetărilor lui Guo, nu numai că semnele caligrafice ale „Pavilionului orhideelorˮ, așa cum ne sunt cunoscute astăzi prin intermediul reproducerilor Tang și Song, datează dintr-o epocă mult posterioară celei a lui Wang Xizhi, dar nici măcar textul în sine nu ar fi putut fi compus de el: cu alte cuvinte, Wang Xizhi nici nu l-a scris, nici nu l-a caligrafiat niciodată. Modelul suprem, care a inspirat întreaga dezvoltare a caligrafiei chineze, fundamentul estetic și tehnic al acestei arte, se poate nici să nu fi existat vreodată!</p>
<p style="text-align: justify;">Indiferent dacă această concluzie este sau nu corectă (există niște fisuri în argumentația lui Guo, dar le vom lăsa deoparte), poate să ne ofere totuși un indiciu important în legătură cu tema mai largă pe care am încercat să o adresăm: <i>forța vitală, creativitatea, capacitatea aparent nelimitată de metamorfoză și adaptare pe care tradiția chineză a arătat-o timp de trei mii cinci sute de ani, ar putea foarte bine să derive din faptul că această tradiție nu s-a lăsat niciodată prinsă în forme prestabilite și statice, prin care ar fi riscat să paralizeze și să moară<sup>20</sup>.</i></p>
<p style="text-align: justify;">Într-un fel, una dintre cele mai bune imagini pentru această tradiție ar putea fi dată de descrierea unei grădini chinezești, consemnată de un cărturar Ming în secolul al XVI-lea. La vremea respectivă era o modă printre intelectuali și artiști să scrie despre grădini pitorești, dar autorul despre care vorbim adaugă o nouă dimensiune acestui gen literar. Grădina pe care a descris-o se numea Wuyou, adică „grădina care nu existăʺ. În eseul său, autorul începe prin a observa că multe grădini faimoase din trecut au dispărut cu desăvârșire și supraviețuiesc numai pe hârtie în descrieri literare. Apoi continuă prin a se întreba dacă este neapărat necesar ca o grădină să fi existat mai întâi în realitate. Oare nu s-ar putea sări peste stadiul preliminar al existenței reale pentru a trece direct la stadiul final al existenței literare, care este, în fond, menirea ultimă a tuturor grădinilor? Care să fie, oare, diferența între o grădină faimoasă care nu mai există, și o grădină care nu a existat niciodată, din moment ce ambele ne sunt în definitiv cunoscute numai prin intermediul cuvântului scris?<i><sup> 21</sup></i></p>
<p style="text-align: justify;">Vizitatorii occidentali în China par a fi iritați până la obsesie de ceea ce au ajuns să numească „mistificările chinezeʺ sau „arta chineză de mizanscenă și simulacruʺ. Nici chiar observatorii inteligenți și perceptivi nu au scăpat întotdeauna din această capcană; într-un articol ingenios, scris cu câțiva ani în urmă de un cercetător de valoare<sup>22</sup>, am dat peste o anecdotă care, cred eu, are o relevanță mai adâncă decât bănuiește autorul: o mare mănăstire budistă, situată lângă Nanking, era celebrată pentu puritatea și conformitatea sa cu dogma. Călugării trăiau după reguli aflate în strictă conformitate cu tradiția originala a mănăstirilor indiene: dacă în alte mănăstiri din China se servește masa de seară, în mănăstirea despre care vorbim călugării primeau seara doar câte un bol de ceai. Cercetătorii străini care au vizitat mănăstirea la început de secol au admirat austeritatea acestui obicei. Acești vizitatori erau însă naivi. Dacă ar fi avut curiozitatea să se uite în bolurile călugărilor, ar fi descoperit că ceea ce se servea sub numele de „ceai” era de fapt un terci de orez destul de hrănitor, similar în toate privințele cu mâncarea care se servește seara în toate celelalte mănăstiri chineze. Doar că în această mănăstire, din respect pentru un obicei străvechi, terciul de orez era în mod convențional numit „bolul de ceai”.</p>
<p>Mă întreb dacă nu cumva tradiția chineză este într-o anumită măsură acest „bol de ceai”, care la adăpostul unui nume dintre cele mai străvechi, venerabile și constante, ajunge să conțină de fapt tot soiul de lucruri, și într-un final, orice numai ceai nu. Permanența sa este în primul și în primul rând o permanență a numelor, care ascunde natura fluidă și într-o infinită mișcare a fondului său real.</p>
<p>Dacă această observație este corectă, ar putea avea implicații interesante și în alte sfere, și am fi liberi, spre exemplu, să o interpretăm ca pe o previziune cu privire la soarta ultimă a Marxism-Leninismului și a gândirii lui Mao Zedong. Acest eseu s-a ocupat însă numai de trecutul Chinei.</p>
<p> </p>
<p>POST-SCRIPTUM</p>
<p>În vreme ce eseul de față era în drum spre tipar, am obținut cu întârziere un articol remarcabil scris de F. W. Mote, ”A Millenium of Chinese Urban History: Form, Time and Space Concepts in Soochow”, Rice University Studies 59, nr. 4, 1973.</p>
<p>Citind câteva din concluziile pe care profesorul Mote le-a tras în urmă cu cincisprezece ani dintr-un studiu de caz al istoriei urbane chineze, devine clar că ideile pe care le-am emis aici sunt în același timp mai puțin originale și mai solide decât au putut părea la prima vedere.</p>
<p>După ce citează un scriitor occidental care observa la începutul secolului al XX-lea că nu existau nici un fel de ruine antice în Suzhou, Mote comentează: „ Observația lui este în mare măsură corectă. Este Suzhou un oraș al monumentelor antice, sau un oraș în care conștiința trecutului vine de altundeva? În tradiția noastră tindem să echivalăm prezența antichității cu obiecte materiale de o vechime autentică. China nu are ruine comparabile cu Forul roman, nici măcar cu Angkor Vat, care este cu o mie de ani mai tânăr. Nu are clădiri antice care să fie în continuare în uz, cum este Pantheonul de la Roma sau Hagia Sofia din Istanbul. Dar nu le are nu din incapacitatea de a construi cu piatră tăiată, ca la Atena sau la Roma, așa cum credea Du Bose. Motivul este diferența de atitudine – China avea o altă concepție față de modul în care se realizează un succes monumental, o altă concepție față de modul în care se realizează un monument durabil.ʺ Mote își ilustrează apoi punctul de vedere cu istoria Marii Pagode din Suzhou – care datează din secolul al III-lea d.H., și care a fost modificată, distrusă, și reconstruită de multe ori de-a lungul secolelor, sfârșind ca o construcție de secolul XX. „Această poveste este tipică pentru istoria monumentelor antice ale Chinei. O clădire cu un asemenea pedigri nu ar putea trece drept o antichitate autentică nici măcar în Statele Unite, cu atât mai puțin la Roma. Cu siguranță nu ar valora prea mult printre Pietrele Veneției ale lui Ruskin.”</p>
<p>Concluzia lui Mote este: "Nu se poate spune despre China că nu a fost obsedată de trecutul ei. Și-a studiat trecutul, s-a inspirat din el, folosindu-l pentru a-și modela și susține prezentul mai bine decât orice altă civilizație. Dar orașele sale antice, precum Suzhou, erau, ca simple obiecte materiale, 'în afara timpului'. Erau, într-un fel foarte special, depozitarele trecutului – ele întrupau sau sugerau asociații a căror valoare se regăsea în altă parte. Trecutul era o lume a cuvintelor, nu a pietrelor.* China a păstrat cea mai vastă și cea mai durabilă consemnare istorică a trecutului omenirii. A examinat constant trecutul, așa cum a fost acesta înregistrat în cuvinte, și l-a adus la viață în prezent. Dar nu a construit nicio Acropolă, nu a conservat niciun For Roman, și nu pentru că i-ar fi lipsit materialele sau tehnicile. Structurile durabile din piatră tăiată din antichitatea sa au fost cel mai adesea catacombe ascunse în pământ, iar în epoca imperială mai târzie, au fost podurile. Catacombele și podurile aveau ca scop să servească un alt nivel de utilitate; monumentele publice durabile care să măsoare gradul de succes al omului nu-i erau necesare.</p>
<p>„Civilizația chineză nu și-a fundamentat istoria pe construcții.* Până și cele mai grandioase palate și complexe citadine au fost proiecțiile unor viziuni mărețe, axate pe pe folosirea spațiului, și nu a clădirilor, care au fost adăugate ca o suprastructură relativ temporară. Civilizatia chineză nu pare să-și fi simțit istoria desacralizată sau abuzată atunci când monumentele istorice se prăbușeau sau ardeau, atâta timp cât acestea puteau fi înlocuite sau reconstruite, și funcțiunea lor redobândită. Pe scurt, putem spune că adevăratul trecut al orașului Suzhou este un trecut al minții,* elementele sale neperisabile fiind momentele experienței umane. Singurele întruchipări cu adevărat durabile ale momentelor umane eterne sunt cele literare.” *</p>
<p>Acest punct final este ilustrat prin exemplul concret al Podului Arțarilor din Suzhou, care a devenit un subiect poetic în istoria literară: „În toate materiale psiho-istorice asociate cu Podul Arțarilor, podul ca obiect material are o prea mică importanță*... Niciun poem nu face referire la prezența lui fizică. În schimb, acest pod era prezent ca idee, în conștiința tuturor chinezilor... însă realitatea podului nu stătea pentru ei în pietrele ce-l arcuiau deasupra apei, ci în asocierile nemuritoare ce-i erau atribuite; acele momente eterne întrupate în cuvinte.* Obiectul material este întru totul secundar. Oricine plănuiește să atingă nemurirea în mințile semenilor săi va acorda o mai mică importanță edificării unui mare monument de piatră, în favoarea cultivării capacităților sale umane, pentru a ajunge să se exprime nemuritor în cuvinte, sau măcar să ajungă să fie pomenit într-un vers memorabil, din opera nemuritoare a unui poet sau eseist faimos. ”</p>
<p> </p>
<p>__________________________</p>
<p> </p>
<p>NOTE</p>
<p> </p>
<p>1. Civilizațiile Egiptului, Orientului Mijlociu, Persiei și Indiei antice nu sunt mai puțin antice, dar continuitatea lor a fost întreruptă. Numai tradiția ebraică mai poate reprezenta un exemplu semnificativ pentru fenomenul de continuitate spirituală pe care îl analizez aici.</p>
<p>2. „Am călătorit foarte mult la viața mea, și mi-aș fi dorit enorm să ajung la Roma, dar am simțit că n-aș putea fi la înălțimea impresiei pe care acest oraș ar fi făcut-o asupra mea. Pompeii a fost mai mult decât suficient; impresiile aproape că mi-au depășit puterea de receptivitate ... În 1921 mă găseam la bordul unui vas ce naviga de la Genova spre Napoli. În timp ce vaporul se apropia de latitudinea la care se afla Roma, am stat lângă balustradă. Acolo în depărtare se afla Roma, vatră aprinsă și fumegândă din care s-au răspândit culturile antice, prinsă în rădăcinișul încâlcit al Evului Mediu creștin occidental. Acolo antichitatea clasică trăiește încă în toată splendoarea și cruzimea ei.</p>
<p>Mereu mă întreb cum se pot duce oamenii la Roma la fel cum s-ar duce, spre exemplu, la Paris sau la Londra. Desigur că Roma, la fel ca și aceste orașe, poate fi apreciată dintr-o perspectivă estetică, dar dacă ești afectat până în străfundul ființei tale de spiritul care persistă acolo, dacă la fiecare pas rămășițele unui zid sau ale unei coloane te privesc cu o formă instant recognoscibilă, atunci devine o cu totul altă poveste. Chiar și în Pompeii, perspective neprevăzute se deschideau, lucruri neașteptate intrau în conștiință, și ajungeam să-mi pun întrebări la care nu mai făceam față.</p>
<p>În 1949, ajuns la bătrânețe, am dorit să repar această omisiune, dar m-a lovit o stare de leșin în timp ce cumpăram biletele. După episodul acesta, am pus deoparte pentru totdeauna planurile de a călători la Roma. ”C.G Jung, „Amintiri, vise, refecții” (Collins, Londra, 1973), pg. 318-319.</p>
<p>3.</p>
<p align="center">Aux Dix mille années</p>
<p> </p>
<p align="center">Ces barbares écartant le bois, et la brique et la terre, bâtissent dans le roc afin de bâtir éternel!</p>
<p align="center">Ils vénèrent des tombeaux dont la gloire est d'exister encore; des ponts renommés d'être vieux et des temples de pierre trop dure dont pas une assise ne joue.</p>
<p align="center">Ils vantent que leur ciment durcit avec les soleils; les lunes meurent en polissant leurs dalles; rien ne disjoint la durée dont ils s'affublent, ces ignorants, ces barbares!</p>
<p align="center">Vous! fils de Han, dont la sagesse atteint dix mille années et dix mille dix milliers d'années, gardez-vous de cette méprise.</p>
<p align="center">Rien d' immobile n'echappe aux dents affamées des âges. La durée n'est point le sort du solide. L' immuable n'habite pas vos murs, mais en vous, hommes lents, hommes continuels.</p>
<p align="center">Si le temps ne s'attaque à l'æuvre, c'est l'ouvrier qu'il mord. Qu'on le rassasie: ces troncs pleins de sève, ces couleurs vivantes, ces ors que la pluie lave et que le soleil éteint.</p>
<p align="center">Fondez sur le sable. Mouillez copieusement votre argile. Montez les bois pour le sacrifice; bientôt le sable cèdera, l'argile gonflera, le double toit criblera le sol de ses écailles:</p>
<p align="center">Toute l'offrande est agréée !</p>
<p align="center">Or, si vous devez subir la pierre insolente et le bronze orgueilleux, que la pierre et que le bronze subissent les contours du bois périssable et simulent son effort caduc:</p>
<p align="center">Point de révolte : honorons les âges dans leurs chutes successives et le temps dans sa voracité.</p>
<p align="center">V. Segalen, Stèles (Crès: Paris, 1922), pp.29-31.</p>
<p align="center"> </p>
<p>4. Prin „gustul pentru antichitate” înțeleg nu doar gustul și pasiunea pentru toate lucrurile antice, dar și variile lor consecințe: dezvoltarea arheologiei, activitățile colecționarilor de artă, ale dealerilor și falsificatorilor, estetica arhaismului: „frumos e antic”, poezia trecutului, meditația asupra ruinelor trecutului ca temă literară, etc., etc.</p>
<p>5. Un exemplu revelator poate fi găsit în memoriile emoționante ale lui Li Qingzhao, Jin shi lu houxu (1132). După căderea lui Song de Nord, Li a fost nevoită să fugă spre sud, luând cu sine prețioasele colecții ale soțului ei. Acesta din urmă, neputând să o acompanieze din pricina responsabilităților sale oficiale, i-a transmis instrucțiuni precise privind acele părți din colecții de care s-ar putea lipsi, precum și cele care trebuiau salvate cu orice preț, dacă situația ar fi fost de așa natură încât să fie nevoită să-și reducă bagajul. Posesiunile dispensabile erau cărțile tipărite (spre deosebire de manuscrisele scrise de mână); urmau apoi albumele de picturi (spre deosebire de picturile individuale), bronzurile neinscripționate cu epigrafe, cărțile tipărite publicate de Colegiul Imperial, apoi picturile de calitate mediocră... Cele mai prețioase obiecte – în afara urnelor și relicvelor care țineau de cultul strămoșilor (acestea trebuiau salvate cu orice preț) – erau bronzurile antice cu epigrafe, picturile și operele de caligrafie prețioase și manuscrisele rare. Li Qingzhao ji jiaozhu (Renmin wenxue chubanshe: Peking, 1979), pg. 179-181.</p>
<p>6. Un studiu clasic despre colecțiile de artă în China aparține lui R. Van Gulik, ”Chinese Pictorial Arts as Viewed by the Connoisseur” (Roma, 1958) (Retipărită de Hacker Art Books: New York, 1981). Pe subiectul particular al colecțiilor imperiale, a se vedea și L. Ledderose: "Some observations on the imperial art collection in China” în Transactions of the Oriental Ceramic Society 43 (1978-1979): pg 33-46.</p>
<p>7. Episodul, care s-a petrecut în 818, l-a implicat pe împăratul Xianzong și pe bunicul marelui istoric de artă Zhang Yanyuan; acesta din urmă l-a relatat în cartea sa Lidai ming hua ji. A se vedea și Zhang Yanyuan, Lidai ming hua ji (Renmin meishu chubanshe: Peking, 1963), vol. I, nr. 2, pg. 10-11. A se vedea și W. Acker, Some Tang and pre-T'ang texts on Chinese painting (Brill: Leiden, 1954), pg.138-141.</p>
<p>8. În acest fel s-au întors în China „Desfătările nocturne ale lui Han Xizai” al lui Gu Hongzhong (secolul al X-lea) și „Festival Qingming de-a lungul râului” de Zhang Zeduan (secolul al XII-lea) (Ambele picturi sunt păstrate în Ancient Palace Museum, Peking.)</p>
<p>9. Faptul că un autor descrie în termeni vii stilul pictorial al unui anumit artist nu presupune niciodată că acesta a și văzut vreo lucrare a acelui artist; câteodată, într-un pasaj diferit al aceluiași text, există o confirmare explicită a lipsei acestei oportunități.</p>
<p>10. Spre exemplu, Mi Fu (1051-1107), care era unul dintre cei mai erudiți experți ai timpului său, cu un acces privilegiat la cele mai bune colecții, a mărturisit că, în întreaga sa existență, nu a văzut decât două picturi autentice realizate de Li Cheng, cel mai mare și mai influent pictor peisagist al secolului al X-lea (Li Cheng a murit în 967, cu mai puțin de un secol înainte de nașterea lui Mi Fu). Mi Fu, Hua shi, in Meishu congkan (Taipei, 1956), vol. I, pg.88. A se vedea și N. Vandier-Nicolas, Le Houa-che de Mi Fou (Presses universitaires de France: Paris, 1964), pg. 32-33. Dovezi similare pot fi găsite din abundență, tot ce rămâne este ca ele să fie adunate în mod sistematic.</p>
<p>11. În afara faptului de a fi o afacere importantă, falsificarea operelor de artă îndeplinea și o serie de funcții artistice și socio-culturale extrem de importante. Fiecare familie erudită trebuia să posede o colecție de picturi și caligrafie; inutil să mai spunem că nu fiecare familie erudită avea mijloacele financiare necesare pentru a achiziționa opere de artă antice, care erau în mod necesar limitate cantitativ. Așadar falsificatorii furnizau colecții „imaginareˮ, care se pliau pe niște stereotipuri stilistice, și popularizau simultan aceste stereotipuri. Din acest punct de vedere, operele falsificate jucau un rol destul de similar cu cel pe care îl au în zilele noastre reproducerile și copiile de duzină. Această situație persistă în linii mari până azi: am cunoscut intelectuali chinezi eminenți care trăiau în condiții modeste, și care își găseau o imensă mulțumire și confort spiritual în posesia a tot soiul de falsuri ridicole. (Acest lucru îmi amintește de colecția notorie de Tițiani falși și Rafaeli grosolani a lui Balzac - aceste mâzgălituri bizare acționau ca un stimulent puternic asupra imaginației sale de vizionar.)</p>
<p>În sfârșit, trebuie spus că falsurile chinezești pot ajunge la un nivel foarte înalt de calitate estetică și tehnică. În fiecare epocă, inclusiv cea în care trăim, chiar unii dintre cei mai mari artiști s-au dedat fără scrupule la această activitate.</p>
<p>12. Jorge Louis Borges, "Funes the Memorious", Labyrinths (Penguin: Harmondsworth, 1981), pg.87-95.</p>
<p>13. Pe acest subiect a se vedea și Wang Gungwu, "Loving the Ancient in China," in I. McBryde, ed., Who Owns the Past? (Oxford University Press: Melbourne, 1985).</p>
<p>14. Călătoria lui Xun Zi în statul absolutist Qin în perioada sa de prosperitate amintește în mod irezistibil de pelerinajele politice pe care intelectualii occidentali le-au întreprins în anii '30 în Uniunea Sovietică stalinistă. Relatarea vizitei lui Xun Zi (Xun Zi 16: "Qiang guo") ar putea fi rezumată în cuvintele faimoasei exclamații a lui Lincoln Steffens la întoarcerea din URSS: “Am fost în viitor; funcţionează!”.</p>
<p>15. Mă refer aici la un pasaj faimos din Zuo zhuan (al 24-lea an al ducelui Xiang), unde se relatază un dialog care a avut loc între Shusun Bao și Fan Xuanzi. Fan întreba: „Ce este nemurirea? Să fie transmiterea neîntreruptă a unor titluri în cadrul unei aceeași familii?”, invocând exemplul propriilor săi strămoși, care ocupaseră funcții importante din timpul dinastiei Xia. „Nu”, i-a răspuns Shusun, „acesta e doar un exemplu de privilegiu ereditar, care poate fi întâlnit oriunde și care depinde doar de continuitatea neamului. Adevărata nemurire stă în a-ți impune virtutea, a-ti impune faptele și a-ți impune cuvintele [ în așa fel încât ele să dăinuie pentru posteritate ], pe când simpla capacitate de a păstra cele mai prestigioase onoruri nu te salvează de la neant.” Interpretarea filozofică pe care o prezint aici e inspirată de Qian Mu, Zhongguo lishi jingshen (Guomin chubanshe: Taipei, 1954), pg.94-95.</p>
<p>16. În relație cu acest subiect ar trebui aprofundat cultul strămoșilor – care era piatra de temelie a culturii și a societății chineze.</p>
<p>17. Pe acest subiect, m-am inspirat foarte mult din excelentul studiu al lui L. Ledderose, Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy (Princeton University Press, 1979).</p>
<p>18. Se zvonea că „Pavilionul Orhideelor” s-ar fi aflat în mâinile unui călugăr pe nume Biancai, lucru pe care călugărul l-a negat. Așa că împăratul Taizong l-a însărcinat pe cenzorul Xiao Yi, deghizat în cărturar itinerant, să îl viziteze pe Biancai. Xiao Yi i-a câștigat încrederea călugărului arătându-i varii autografe ale lui Wang Xizhi din colecția imperială, pe care le adusese cu sine pe post de momeală. Încântat de ce vedea, Biancai i-a spus vizitatorului că poate să-i arate ceva și mai grozav – și a scos din ascunzătoarea lui dintre căpriorii acoperișului manuscrisul original al „Pavilionului Orhideelor”. Confruntat cu marea capodoperă, Xiao Yi s-a prefăcut neimpresionat, ba chiar i-a chestionat autenticitatea. Biancai, sufocat de indignare, a ieșit valvârtej din chilie. Xiao Yi a înhățat atunci opera caligrafică și și-a pus veșmintele de curte, astfel încât la întoarcerea călugărului, vizitatorul l-a informat că din acel moment „Pavilionul Orhideelor” avea să aparțină colecției imperiale. Lovit de groază la aflarea veștii, Biancai a leșinat. Când și-a revenit în simțiri, s-a descoperit că nu mai putea să înghită – șocul emoțional rezultase într-o comprimare a esofagului. Incapabil să mai rețină mâncare solidă, acesta a murit după numai câteva luni. Această anecdotă arhicunoscută avea să devină subiectul a nenumărate picturi.</p>
<p>19. L. Ledderose, pg. 20.</p>
<p>20. Acesta este aspectul pozitiv al fenomenului – dar are și o parte negativă. Intelectualii chinezi moderni, progresiștii și revoluționarii s-au simțit din ce în ce mai încorsetați de aparenta invincibilitate și răspândire a tradiției. Exponentul cel mai marcant al luptei de a scăpa de povara trecutului a fost bineînțeles Lu Xun, care a analizat cu o claritate unică natura exasperantă a dilemei moderniste: inamicul nu poate fi niciodată învins, deoarece este doar un spectru invizibil și fără formă, o umbră indestructibilă.</p>
<p>21. Liu Shilong, "Wuyou Yuan ji," în Wan Ming bai jia xiao pin, pg.104-107. Acest mic eseu încântător (și foarte Borgesian!) mi-a fost semnalat acum câțiva ani într-un seminar ținut la ANU de Dr Tu Lien-che.</p>
<p>22.Holmes Welch, "The Chinese Art of Make-Believe," Encounter (May, 1968).</p>
<p>* Sublinierea îmi aparține.</p>
<p>Traducere de Maria Georgescu-Tudor</p>Beția de cuvinte și beția rațiunii2017-05-25T09:32:45Z2017-05-25T09:32:45Zhttp://www.karamazov.ro/index.php/eseuri/522-beia-de-cuvinte-i-beia-raiunii.htmlNinel Ganeaninel.ganea@gmail.com<p><img style="float: right;" alt="coperta1-1" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/coperta1-1.jpg" height="385" width="250" /></p>
<p>Există cărți și autori despre care ai cumva sentimentul că trebuie să existe chiar dacă nu i-ai întâlnit încă. Sub o avalanșă de rebuturi culturale, aștepți în continuare apariția unor voci inteligente, educate și curajoase, care să reconfirme criteriile, să afirme, fără teamă sau stinghereală, că albul e alb și negrul e negru, care să nu se lase intimidate de spiritul timpului, de falsele pretenții academice sau de nesfârșitele mode culturale, care să scrie bine și să facă un indispensabil efort de asanare artistică, în spiritul proclamat cândva de T.S. Eliot, de “elucidare a operelor de artă și corectare a gustului”.</p>
<p>Un astfel de personaj este, fără îndoială, Roger Kimball, unul dintre cei mai redutabili critici culturali conservatori, editorul revistei New Criterion.</p>
<p>Kimball s-a născut în anul 1953 și, după ce a absolvit Yale University, a renunțat la proiectul unui doctorat în filozofia artei pentru a se consacra comentariului cultural în publicații respectabile (Times Litterary Supplement, The Weekly Standard, Sunday Telegraph, Wall Street Journal, The Spectator, Modern Painters, etc), iar ulterior a scris câteva cărți devenite clasice în înțelegerea postmodernității. Deși mărturisea într-un interviu regretul de a nu-și fi terminat dizertația, perspectiva unei cariere academice nu i-a surâs aproape niciodată; asta chiar înainte de a publica “Tenured Radicals”, o lucrare hipercritică la adresa universităților americane, “pervertite de politică, distorsionate de “teoretizări” ermetice, desfigurate de proză ilizibilă și poze teatrale”. “Nu era lumea care să mă atragă”, spunea cu sincereritate scriitorul.</p>
<p>Însă, Kimball nu a devenit un rebel fără cauză, un amator de nonconformisme imature sau vreun avid cautător de faimă gratuită. Eseurile sale lovesc tocmai în decăderea gustului public prin vulgarizarea academică, survenită sub presiunea corectitudinii politice și a pulverizării standardelor, în monotonia universitară impusă de totalitarismul relativist, în acei artiști “copii teribili”, care țin filistinii culturali cu sufletul la gură timp de câțiva ani sau chiar luni pentru a face loc rapid următoarelor produse cu termen de valabilitate redus. Adersarul său principal este tocmai revoluția, devenită academică, indiferent de domeniu, fie că vorbim de filozofie, artă, literatură sau politică.</p>
<p>“Violul maeștrilor. Cum sabotează corectitudinea politică arta”, cartea publicată în 2004 și tradusă acum în română, reprezintă efortul lui Roger Kimball de a realiza o radiografie a impactului produs de ideologia CP asupra receptării marilor capodopere ale trecutului, deși includerea lui Marc Rothko într-o companie altfel selectă poate naște justificate semne de întrebare. În fine, dacă până în 2004, Kimball se concentrase asupra efectelor produse de revoluția culturală în societate (“The Long March”) și academie (“Tenured Radicals”), în “Violul maeștrilor” eseistul își propune să ilustreze cu foarte mult umor dezastrul produs în artă de corifeii liniei de partid.</p>
<p>Potrivit lui Kimball, noii comisari culturali au în arsenal două tehnici fundamentale în strategia lor de subversiune. Prima ține de ceea ce autorul numește, într-un eseu, “trivializarea scandalosului” și constă, în ultimă instanță, în ridicarea mediocrului, a scabrosului, a pornografiei și a perversiunilor la rang de creație superlativă. A doua metodă constă în “violul maeștrilor”, adică în subminarea creațiilor exemplare până mai ieri, printr-o hermeneutică pusă în slujba nihilismului. Duchamp și a sa mustață aplicată Mona Lisei rămâne, poate, exemplul paradigmatic prin excelență, dar el nu este decât o instanță mai radicală și mai onestă în fond, față de comentariul academic contemporan, care interpune în permanență “teoria” între operă și privitor. Este absurd, bineînțeles, a pretinde absența oricărei teorii în receptarea estetică, dar ceea ce îl nemulțumește pe Kimball este dominația copleșitoare a unei metafizici antimetafizică, aflate în slujba egalitarismului celui mai dezumanizant.</p>
<p>Operele nu mai au o valoare intrinsecă, ci sunt investite cu valoare doar prin referință la o anumită agendă contemporană. Astfel, fiecare creație este interpretată printr-o grilă, “teorie” care decelează motivele și intențiile ascunse privitorului până la momentul apariției hierofanților postmoderni. Erminiile sunt strict politice. Adică: feministe, marxiste, psihanalitice, sau o combinație dintre toate.</p>
<p>Istoria artei s-a transformat, ne demonstrează Kimabll, într-o luptă contra injustițiilor sociale pe care trebuie să le eradicheze. “Merită subliniat că principala problemă, principala pierdere, rezidă nu în programul particular denunțat: războiul împotriva patriarhatului, a capitalismului, marșul contra “valorilor formaliste”, a “eticii burgheze” sau a presupeselor norme de reprezentare “depășite”. Indiferent ce părere are cineva despre aceste campanii (…) ele dislocă arta, retrogradând-o la statul de proptea într-o poveste care nu-i aparține”.</p>
<p>În efortul său vizibil polemic, Kimball uzează de o tehnică seducător de simplă: le dă cuvântul pe larg adversarilor săi și, astfel, cititorul ia contact direct cu elucubrațiile pompoase ale istoricilor de artă oficiali.</p>
<p>După expunerea introductivă, cartea este structurată practic în jurul comentariilor despre șapte tablouri reprezentative. Kimball prezintă interepretările și subliniază cu o satisfacție nedisimulată enormitățile și aberațiile, dar având permanent grijă de a pune în contextul potrivit atât artistul, cât și opera. În felul acesta, cititorul nu rămâne doar cu senzația unui marasm cultural, ci primește un impuls consistent de a redescoperi arta fără ochelari ideologi.</p>
<p>Argumentul principal al cărții ar putea fi structurat foarte bine în jurul adagiului Episcopului Butler, citat de două ori, de altfel, în “Violul maeștrilor”, potrivit căruia “totul este ceea ce este, și nimic altceva”. La prima vedere, această vorbă de duh exprimă o banalitate, o tautologie, dar, așa cum ne recomandă Kimball, trebuie să ne reamintim, pe urmele lui Orwell și, aș adăuga eu, ale “omului din subterană” dostoievskian, că visul oricărui totalitarist este să transforme “doi plus doi fac patru” în “doi plus doi fac cinci”, adică abolirea oricărei ordini naturale. “Când în romanul “1984” torționarul O’Brien îl determină pe Winston să spună că doi plus doi fac cinci, el a obținut o mare, chiar dacă dăunătoare, victorie spirituală, deoarece i-a violat lui Winston simțul realității. Când este vorba de artă și viața intelectuală, exemplele nu sunt la fel de fioroase, dar sunt în felul lor la fel de semnificative”, explica autorul, într-un interviu.</p>
<p>Din punctul acesta de vedere, abundența de ilustrări furnizate de Kimball poate fi înțeleasă mult mai bine. Și asta deoarece nu avem de-a face doar cu o colecție bizară de impresii ale unori indivizi cu o imaginație necontrolată, excentrici deciși să șocheze pentru a nu știu câta oară burghezia, ci o încercare sistematică de a ne pune la îndoială percepția primară. Privești, de pildă, tabloul lui Courbet din 1856, “La curee”, și ai în față un vânător care își trage sufletul cu prada la picioare și cu doi câini adulmecând cadavrul. Nu îți pui încă probleme foarte complexe, dar ai senzația că înțelegi compoziția în datele ei primordiale. “Totul este ceea ce este”, nu?. Asta până când iei contact cu scrierile lui Michael Fried, profesor la Universitatea John Hopkins, care ține să le demonstreze cititorilor și studenților că, de fapt, tabloul ridică, de fapt, problema freudiană a castrării și a condiției pictorului. Vânătorul obosit, cu goarna în mână, este o trimitere evidentă la pensula cu care aristul creează (!!!) și la notorietatea pe care încearcă să o obțină (vezi trâmbița!!!). Este doar un exemplu de comentariu care sfidează în mod programatic realitatea și interpune între privitor și tablou un zid de concepte și teorii găunoase, expuse într-un limbaj cu pretenții mistagogice. </p>
<p>Kimball nu face foarte multe eforturi în a-și lăsa preopinenții să se acopere de ridicol, deși situația nu e decât parțial amuzantă. Cum autorii citați provin din cele mai prestigioase universități ale lumii, întrebarea firească este cum s-a ajuns aici? Cum s-a ajuns ca istoria artei să fie, cu predilecție, un domeniu al politicii, al studiilor de gen, al biografiilor personale, și aproape deloc al artei?</p>
<p>O posibilă cheie de răspuns și de înțelegere a dezastrului academic din facultățile de arte merge pe urmele succesului repurtat de Walter Benjamin și al său eseu “Opera de artă în era reproducerii mecanice”, care a oferit, practic, un cec în alb tutoror tentativelor ulterioare de a politiza arta. În epoca modernă, statutul unic al operei de artă, argumenta Benjamin, este anulat și, în consecință, funcția creației artistice trebuie să se bazeze de acum încolo pe politică.</p>
<p>O explicație complementară constă în universalizarea revoluției deconstructiviste înfăptuite de Derrida și Foucalt. Chiar dacă cele două foste vedete intelectuale ale Parisului au devenit oarecum “passe”, Kimball ne dă asigurări că moda nu a trecut nicidecum, ci doar s-a osificat. Figurile respectabile din academiile americane se raportează astăzi la deconstructivism cu aceeași fervoare și abengație, iar teoriile lui Derrida, de pildă, reprezintă, în foarte mule cazuri, o presupoziție a discursului. În acest sens, Kimball îl amintește pe Keith Moxey, profesor de Istoria Artei la Universitatea Columbia, pentru care “Derrida a arătat că limbajul este incapabil să comunice tipul de înțelegere pe care îl asociem de regulă cu narațiunile istorice”. Cu alte cuvinte, raționamentul decurge în felul următor: din moment ce nu există criterii epistemologice tari, totul fiind relativ, și nicio o instanță rațională care să ne constrângă să preferăm unele interepretări în defavoarea altora, singurul standard care ne poate oferi un criteriu de evaluare este ideologia politică.</p>
<p>Nu mai trebuie, cred, să amintesc că absența unor categorii metafizice rămâne încă o chestiune (imposibil) de demonstrat, pace Derrida, că de păcatul argumentelor autoruinătoare este imposibil să scape un relativist coerent, iar că preferința pentru atitudini politice drept criteriu de evaluare a unei opere de artă este la fel de arbitrară ca o interpretare în funcție de zodiac, culoarea ochilor artistului sau preferințele vestimentare.</p>
<p>O înțelegere mai profundă a dezastrului, alta decât triumful totuși recent al relativismului, ne oferă Kimball în eseul său despre “trivializarea scandalosului”, mai precis în discuția despre teoria artei de dragul artei. Pe urmele lui Hans Sedlmayr, eseistul american subliniază nevoia unui canon moral-religios, aflat în afara esteticii, pentru a judeca operele de artă, în lipsa căruia pericolul dezumanizării și dezintegrării artistice este inevitabil.</p>
<p>Din perspectivă istorică, nu poate fi negată această idee, iar un simplu inventar al creațiilor și teoriilor contemporane ilustrează din plin justețea observației. Încercarea de a autonomiza arta nu fost decât un efort de a o epura de orice parfum religios sau moral, din dorința de a suprapune o agendă proprie. Însă odată eliberată, arta și-a pierdut funcția, după cum au remarcat Benjamin&co, așa că sensul ei a fost rapid furnizat de politică. De altfel, procesul nu a fost specific doar istoriei artei. Este, în esență, caracteristica definitorie a întregii modernități. La început se argumentează pentru eliberarea de orice fel de balast tradițional, pentru ca în secunda următoare să apară inflexiunile politice.</p>
<p>În acest context, merită menționat că, în teorie, criteriul politic este o noțiune încă generoasă, deoarece poate cuprinde o varietate de opțiuni și preferințe cu rădăcini metafizice ample. Dar, în fapt, de fiecare dată când este avansat acest standard, suntem puși în fața aceleiași plictisitoare și nefaste înșiruiri de teme care reprezintă gloria și mizeria stângii contemporane: sexualitate, probleme rasiale, postcolonialism, etc. Arta nu servește niciodată promovării unei idei politice tradiționale, ci vine întotdeauna în sprijinul egalitarismului comunist.</p>
<p>Obsesia sexualității, de pildă, nu apare în scrierile comentatorilor de artă doar ca o prelungire (ne)naturală a unor traiectorii individuale pestrițe. Este mai mult decât atât și vine ca o confirmare a triumfului deplin al contraculturii, instaurată solid în redutele universităților cu ștaif. În deja amintitul tablou al lui Courbet același profesor Fried remarcă expunerea vânătorului la organele genitale ale cerbului. În portetul colectiv “Fetele lui Edward Darley Boit”, semnat de John Sargent, David Lubin, profesor la Wake Forest University, ne “demonstrează” că avem în față o temă explicit sexuală, din moment ce una dintre fetițe se joacă cu o păpușă pe jos, iar poziția ei implică o ocultare a unei sexualității evidente; în tabloul lui Rubens, “Silenus beat”, Svetlana Alpers, profesoară la California University, nu are nicio îndoială că subiectului tabloului prezintă o relație homosexuală.</p>
<p>“In contemporary literary and art history, by contrast, the sex card is generally deployed primarily as a weapon. It is used first and foremost to challenge or transgress the traditional fabric of manners and morals that stands behind whatever literary or artistic work is under discussion. The enemy is only incidentally the particular work in which hidden, generally outre, sexual themes are discovered. The real enemy is the received social and moral sensibility out of which the work emerged and in which it has its original meaning. (…) In this sense, much of what travels under the banner of sexual liberation is really part of a campaign for de-civilization”, remarcă Kimball în “Violul maeștrilor”.</p>
<p>Sexul e ubicuu pentru că are o importanță capitală în tentativa de a submina efortul artistic și de a răspândi revoluția, dar hermenuții oficiali nu se rezumă doar la atât. Gauguin și ale sale picturi din Tahiti depun mărturie despre colonialismul capitalist și reificarea corpurilor, iar tabloul lui Winslow Homer, “The Gulf Stream”, simbolizează asuprirea rasială din America secolului XIX. În fine, cele trei dreptunghiuri suprapuse ale lui Marc Rothko te trimit cu gândul la Pieta a lui Bellini, ceea ce spulberă categoric, chiar și pentru cei mai naivi, orice legătură între reprezentare și comentariu. <br /> După cum demonstrează “Violul maeștrilor”, totul poate fi spus despre o operă de artă, mai puțin ceea ce este important, câtă vreme provine din vocea ortodoxiei universitare.</p>
<p>În fața acestei ofensive ireale, răspunsul fundamental al lui Kimball îl reprezintă o ironie care dizolvă morga unor pseudoargumente livrate în jargon ermetic. Tehnica nu e doar eficientă la nivelul disputei, ci contribuie din plin la plăcerea lecturii și face din “Violul maeștrilor” o carte amuzantă, fără a fi deloc facilă. De exemplu, Kimball oferă un citat teribil de lung, prolix și incoerent, dintr-o lucrare a profesoarei Anna Chave despre Rothko, pe care îl întrerupe brusc cu următoarea remarcă: “I’m sorry: I know I promised to be careful of my readers’ stomach”.</p>
<p>Nu e poate cea mai academică sau corect politică reacție, însă funcționează. Pentru că beția de cuvinte și delirul se combat mai eficient cu o sănătoasă doză de bun simț, decât cu argumente construite riguros. În fond, în fața verbiajului necontrolat al lui Derrida și al discipolilor săi, ce rost ar avea silogismele?</p>
<p>Totuși, Kimball nu se rezumă doar la atât. Are grijă să sublinieze inadvertențe factuale, erori logice, non-sensuri flagrante și multe, foarte multe elucubrații docte, cum este și acest comentariu pe marginea picturii lui Gauguin, “Manao tupapau”: “What remains is the avant-garde fetishization of its own processes and procedures; not a sign of cultural specificity but mereley the mark of difference from “the priviliged male of the white race,” to use Gayatri Spivak’s comprehensive term”.</p>
<p>Potrivit eseistului american, exemplele de interpretări ridiculizate în “Violul maeștrilor” nu sunt doar o mână de excepții într-o mare de normalitate și exegeze consistente. Dimpotrivă. Ele constituie tocmai “mainstream”-ul, ortodoxia, în timp ce vocile sănătoase reprezintă o minoritate sub asediu. De altfel, este suficient să remarci universitățile (Yale, New York, University of Californa) din care provin istoricii de artă menționați de Kimball pentru a realiza dimensiunea dezastrului educațional și prăbușirea de-a dreptul spectaculoasă a instituțiilor care ar trebui să aibă, în mod firesc, drept obiectiv “cultivarea intelectului, a gustului delicat, a unei minți candide, juste, liniștite” (cardinalul Newman). Ce fel de studenți pot ieși din mâinile unor profesori care învață că litera “i” cu un circumflex înseamnă, de fapt, “o femeie feritilizată”, care se traduce, în cele din urmă, într-o “femeie circumscrisă”, nu prea mai are sens să întrebi.</p>
<p>După cum Kimball arată în alt loc, în urma acestei reorientări academice nu pierde doar arta, deși ea e prima sacrificată, ci este amenințată o civilizație și o întreagă moștenire culturală. Și asta deoarece efortul mandarinilor universitari are în mod declarat scopul politic de a remodela oamenii și societatea pe un calapod totalitarist.</p>
<p>“Violul maeștrilor” mai are un merit relevant, în special pentru cititorul român, crescut în admirația necondiționată pentru modelele occidentale. Kimball demonstrează destul de clar că “regele este gol”, iar din monumentele educaționale ale Vestului nu a rămas decât fațada. O fațadă sub care se ascund barbarii din interior, cei care lucrează temeinic la distrugerea ultimelor rămășițe de cultură și umanitate. Harvard, Yale sau Berkeley s-au transformat, sub acțiunea dizolvantă a postmodernismului, în etichete cu strălucire calpă, dindărătul căreia se lansează asalturi din ce în ce mai violente asupra bunului simț și a tradiției apusene.</p>
<p>De aici cititorul român nu ar trebui să capete subite complexe de superioritate și să privească mândru spre Apus, pentru că nu are foarte multe motive. În ultimii ani, facultățile locale și personalul aferent s-au sincronizat perfect cu programa deculturalizării, prin stagii, doctorate și masterate în laboratoarele de marxism occidentale, ceea ce a adus revoluția în catedrele școlare de la noi. Este suficient, de altfel, să privești tinerii artiști care pledează pentru diverse variante de comunism în performance-uri și acte artistice ratate, sau criticii care glosează doct pe marginea lor, pentru a înțelege amploarea catastrofei.</p>
<p>Totuși, un lector autohton poate desprinde din lecția lui Kimball curajul de a se debarasa de stinghereală provincială, de a interpreta arta și realitatea fără proptelele oferite generos de ideologiile oficiale și de a fi cât mai suspicios în fața prețioșilor ridicoli.</p>
<p><em>Cartea va apărea în luna iunie la Editura Anacronic și <a href="http://magazin.anacronic.ro/">poate fi comandata online</a> de pe siteul editurii.</em></p><p><img style="float: right;" alt="coperta1-1" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/coperta1-1.jpg" height="385" width="250" /></p>
<p>Există cărți și autori despre care ai cumva sentimentul că trebuie să existe chiar dacă nu i-ai întâlnit încă. Sub o avalanșă de rebuturi culturale, aștepți în continuare apariția unor voci inteligente, educate și curajoase, care să reconfirme criteriile, să afirme, fără teamă sau stinghereală, că albul e alb și negrul e negru, care să nu se lase intimidate de spiritul timpului, de falsele pretenții academice sau de nesfârșitele mode culturale, care să scrie bine și să facă un indispensabil efort de asanare artistică, în spiritul proclamat cândva de T.S. Eliot, de “elucidare a operelor de artă și corectare a gustului”.</p>
<p>Un astfel de personaj este, fără îndoială, Roger Kimball, unul dintre cei mai redutabili critici culturali conservatori, editorul revistei New Criterion.</p>
<p>Kimball s-a născut în anul 1953 și, după ce a absolvit Yale University, a renunțat la proiectul unui doctorat în filozofia artei pentru a se consacra comentariului cultural în publicații respectabile (Times Litterary Supplement, The Weekly Standard, Sunday Telegraph, Wall Street Journal, The Spectator, Modern Painters, etc), iar ulterior a scris câteva cărți devenite clasice în înțelegerea postmodernității. Deși mărturisea într-un interviu regretul de a nu-și fi terminat dizertația, perspectiva unei cariere academice nu i-a surâs aproape niciodată; asta chiar înainte de a publica “Tenured Radicals”, o lucrare hipercritică la adresa universităților americane, “pervertite de politică, distorsionate de “teoretizări” ermetice, desfigurate de proză ilizibilă și poze teatrale”. “Nu era lumea care să mă atragă”, spunea cu sincereritate scriitorul.</p>
<p>Însă, Kimball nu a devenit un rebel fără cauză, un amator de nonconformisme imature sau vreun avid cautător de faimă gratuită. Eseurile sale lovesc tocmai în decăderea gustului public prin vulgarizarea academică, survenită sub presiunea corectitudinii politice și a pulverizării standardelor, în monotonia universitară impusă de totalitarismul relativist, în acei artiști “copii teribili”, care țin filistinii culturali cu sufletul la gură timp de câțiva ani sau chiar luni pentru a face loc rapid următoarelor produse cu termen de valabilitate redus. Adersarul său principal este tocmai revoluția, devenită academică, indiferent de domeniu, fie că vorbim de filozofie, artă, literatură sau politică.</p>
<p>“Violul maeștrilor. Cum sabotează corectitudinea politică arta”, cartea publicată în 2004 și tradusă acum în română, reprezintă efortul lui Roger Kimball de a realiza o radiografie a impactului produs de ideologia CP asupra receptării marilor capodopere ale trecutului, deși includerea lui Marc Rothko într-o companie altfel selectă poate naște justificate semne de întrebare. În fine, dacă până în 2004, Kimball se concentrase asupra efectelor produse de revoluția culturală în societate (“The Long March”) și academie (“Tenured Radicals”), în “Violul maeștrilor” eseistul își propune să ilustreze cu foarte mult umor dezastrul produs în artă de corifeii liniei de partid.</p>
<p>Potrivit lui Kimball, noii comisari culturali au în arsenal două tehnici fundamentale în strategia lor de subversiune. Prima ține de ceea ce autorul numește, într-un eseu, “trivializarea scandalosului” și constă, în ultimă instanță, în ridicarea mediocrului, a scabrosului, a pornografiei și a perversiunilor la rang de creație superlativă. A doua metodă constă în “violul maeștrilor”, adică în subminarea creațiilor exemplare până mai ieri, printr-o hermeneutică pusă în slujba nihilismului. Duchamp și a sa mustață aplicată Mona Lisei rămâne, poate, exemplul paradigmatic prin excelență, dar el nu este decât o instanță mai radicală și mai onestă în fond, față de comentariul academic contemporan, care interpune în permanență “teoria” între operă și privitor. Este absurd, bineînțeles, a pretinde absența oricărei teorii în receptarea estetică, dar ceea ce îl nemulțumește pe Kimball este dominația copleșitoare a unei metafizici antimetafizică, aflate în slujba egalitarismului celui mai dezumanizant.</p>
<p>Operele nu mai au o valoare intrinsecă, ci sunt investite cu valoare doar prin referință la o anumită agendă contemporană. Astfel, fiecare creație este interpretată printr-o grilă, “teorie” care decelează motivele și intențiile ascunse privitorului până la momentul apariției hierofanților postmoderni. Erminiile sunt strict politice. Adică: feministe, marxiste, psihanalitice, sau o combinație dintre toate.</p>
<p>Istoria artei s-a transformat, ne demonstrează Kimabll, într-o luptă contra injustițiilor sociale pe care trebuie să le eradicheze. “Merită subliniat că principala problemă, principala pierdere, rezidă nu în programul particular denunțat: războiul împotriva patriarhatului, a capitalismului, marșul contra “valorilor formaliste”, a “eticii burgheze” sau a presupeselor norme de reprezentare “depășite”. Indiferent ce părere are cineva despre aceste campanii (…) ele dislocă arta, retrogradând-o la statul de proptea într-o poveste care nu-i aparține”.</p>
<p>În efortul său vizibil polemic, Kimball uzează de o tehnică seducător de simplă: le dă cuvântul pe larg adversarilor săi și, astfel, cititorul ia contact direct cu elucubrațiile pompoase ale istoricilor de artă oficiali.</p>
<p>După expunerea introductivă, cartea este structurată practic în jurul comentariilor despre șapte tablouri reprezentative. Kimball prezintă interepretările și subliniază cu o satisfacție nedisimulată enormitățile și aberațiile, dar având permanent grijă de a pune în contextul potrivit atât artistul, cât și opera. În felul acesta, cititorul nu rămâne doar cu senzația unui marasm cultural, ci primește un impuls consistent de a redescoperi arta fără ochelari ideologi.</p>
<p>Argumentul principal al cărții ar putea fi structurat foarte bine în jurul adagiului Episcopului Butler, citat de două ori, de altfel, în “Violul maeștrilor”, potrivit căruia “totul este ceea ce este, și nimic altceva”. La prima vedere, această vorbă de duh exprimă o banalitate, o tautologie, dar, așa cum ne recomandă Kimball, trebuie să ne reamintim, pe urmele lui Orwell și, aș adăuga eu, ale “omului din subterană” dostoievskian, că visul oricărui totalitarist este să transforme “doi plus doi fac patru” în “doi plus doi fac cinci”, adică abolirea oricărei ordini naturale. “Când în romanul “1984” torționarul O’Brien îl determină pe Winston să spună că doi plus doi fac cinci, el a obținut o mare, chiar dacă dăunătoare, victorie spirituală, deoarece i-a violat lui Winston simțul realității. Când este vorba de artă și viața intelectuală, exemplele nu sunt la fel de fioroase, dar sunt în felul lor la fel de semnificative”, explica autorul, într-un interviu.</p>
<p>Din punctul acesta de vedere, abundența de ilustrări furnizate de Kimball poate fi înțeleasă mult mai bine. Și asta deoarece nu avem de-a face doar cu o colecție bizară de impresii ale unori indivizi cu o imaginație necontrolată, excentrici deciși să șocheze pentru a nu știu câta oară burghezia, ci o încercare sistematică de a ne pune la îndoială percepția primară. Privești, de pildă, tabloul lui Courbet din 1856, “La curee”, și ai în față un vânător care își trage sufletul cu prada la picioare și cu doi câini adulmecând cadavrul. Nu îți pui încă probleme foarte complexe, dar ai senzația că înțelegi compoziția în datele ei primordiale. “Totul este ceea ce este”, nu?. Asta până când iei contact cu scrierile lui Michael Fried, profesor la Universitatea John Hopkins, care ține să le demonstreze cititorilor și studenților că, de fapt, tabloul ridică, de fapt, problema freudiană a castrării și a condiției pictorului. Vânătorul obosit, cu goarna în mână, este o trimitere evidentă la pensula cu care aristul creează (!!!) și la notorietatea pe care încearcă să o obțină (vezi trâmbița!!!). Este doar un exemplu de comentariu care sfidează în mod programatic realitatea și interpune între privitor și tablou un zid de concepte și teorii găunoase, expuse într-un limbaj cu pretenții mistagogice. </p>
<p>Kimball nu face foarte multe eforturi în a-și lăsa preopinenții să se acopere de ridicol, deși situația nu e decât parțial amuzantă. Cum autorii citați provin din cele mai prestigioase universități ale lumii, întrebarea firească este cum s-a ajuns aici? Cum s-a ajuns ca istoria artei să fie, cu predilecție, un domeniu al politicii, al studiilor de gen, al biografiilor personale, și aproape deloc al artei?</p>
<p>O posibilă cheie de răspuns și de înțelegere a dezastrului academic din facultățile de arte merge pe urmele succesului repurtat de Walter Benjamin și al său eseu “Opera de artă în era reproducerii mecanice”, care a oferit, practic, un cec în alb tutoror tentativelor ulterioare de a politiza arta. În epoca modernă, statutul unic al operei de artă, argumenta Benjamin, este anulat și, în consecință, funcția creației artistice trebuie să se bazeze de acum încolo pe politică.</p>
<p>O explicație complementară constă în universalizarea revoluției deconstructiviste înfăptuite de Derrida și Foucalt. Chiar dacă cele două foste vedete intelectuale ale Parisului au devenit oarecum “passe”, Kimball ne dă asigurări că moda nu a trecut nicidecum, ci doar s-a osificat. Figurile respectabile din academiile americane se raportează astăzi la deconstructivism cu aceeași fervoare și abengație, iar teoriile lui Derrida, de pildă, reprezintă, în foarte mule cazuri, o presupoziție a discursului. În acest sens, Kimball îl amintește pe Keith Moxey, profesor de Istoria Artei la Universitatea Columbia, pentru care “Derrida a arătat că limbajul este incapabil să comunice tipul de înțelegere pe care îl asociem de regulă cu narațiunile istorice”. Cu alte cuvinte, raționamentul decurge în felul următor: din moment ce nu există criterii epistemologice tari, totul fiind relativ, și nicio o instanță rațională care să ne constrângă să preferăm unele interepretări în defavoarea altora, singurul standard care ne poate oferi un criteriu de evaluare este ideologia politică.</p>
<p>Nu mai trebuie, cred, să amintesc că absența unor categorii metafizice rămâne încă o chestiune (imposibil) de demonstrat, pace Derrida, că de păcatul argumentelor autoruinătoare este imposibil să scape un relativist coerent, iar că preferința pentru atitudini politice drept criteriu de evaluare a unei opere de artă este la fel de arbitrară ca o interpretare în funcție de zodiac, culoarea ochilor artistului sau preferințele vestimentare.</p>
<p>O înțelegere mai profundă a dezastrului, alta decât triumful totuși recent al relativismului, ne oferă Kimball în eseul său despre “trivializarea scandalosului”, mai precis în discuția despre teoria artei de dragul artei. Pe urmele lui Hans Sedlmayr, eseistul american subliniază nevoia unui canon moral-religios, aflat în afara esteticii, pentru a judeca operele de artă, în lipsa căruia pericolul dezumanizării și dezintegrării artistice este inevitabil.</p>
<p>Din perspectivă istorică, nu poate fi negată această idee, iar un simplu inventar al creațiilor și teoriilor contemporane ilustrează din plin justețea observației. Încercarea de a autonomiza arta nu fost decât un efort de a o epura de orice parfum religios sau moral, din dorința de a suprapune o agendă proprie. Însă odată eliberată, arta și-a pierdut funcția, după cum au remarcat Benjamin&co, așa că sensul ei a fost rapid furnizat de politică. De altfel, procesul nu a fost specific doar istoriei artei. Este, în esență, caracteristica definitorie a întregii modernități. La început se argumentează pentru eliberarea de orice fel de balast tradițional, pentru ca în secunda următoare să apară inflexiunile politice.</p>
<p>În acest context, merită menționat că, în teorie, criteriul politic este o noțiune încă generoasă, deoarece poate cuprinde o varietate de opțiuni și preferințe cu rădăcini metafizice ample. Dar, în fapt, de fiecare dată când este avansat acest standard, suntem puși în fața aceleiași plictisitoare și nefaste înșiruiri de teme care reprezintă gloria și mizeria stângii contemporane: sexualitate, probleme rasiale, postcolonialism, etc. Arta nu servește niciodată promovării unei idei politice tradiționale, ci vine întotdeauna în sprijinul egalitarismului comunist.</p>
<p>Obsesia sexualității, de pildă, nu apare în scrierile comentatorilor de artă doar ca o prelungire (ne)naturală a unor traiectorii individuale pestrițe. Este mai mult decât atât și vine ca o confirmare a triumfului deplin al contraculturii, instaurată solid în redutele universităților cu ștaif. În deja amintitul tablou al lui Courbet același profesor Fried remarcă expunerea vânătorului la organele genitale ale cerbului. În portetul colectiv “Fetele lui Edward Darley Boit”, semnat de John Sargent, David Lubin, profesor la Wake Forest University, ne “demonstrează” că avem în față o temă explicit sexuală, din moment ce una dintre fetițe se joacă cu o păpușă pe jos, iar poziția ei implică o ocultare a unei sexualității evidente; în tabloul lui Rubens, “Silenus beat”, Svetlana Alpers, profesoară la California University, nu are nicio îndoială că subiectului tabloului prezintă o relație homosexuală.</p>
<p>“In contemporary literary and art history, by contrast, the sex card is generally deployed primarily as a weapon. It is used first and foremost to challenge or transgress the traditional fabric of manners and morals that stands behind whatever literary or artistic work is under discussion. The enemy is only incidentally the particular work in which hidden, generally outre, sexual themes are discovered. The real enemy is the received social and moral sensibility out of which the work emerged and in which it has its original meaning. (…) In this sense, much of what travels under the banner of sexual liberation is really part of a campaign for de-civilization”, remarcă Kimball în “Violul maeștrilor”.</p>
<p>Sexul e ubicuu pentru că are o importanță capitală în tentativa de a submina efortul artistic și de a răspândi revoluția, dar hermenuții oficiali nu se rezumă doar la atât. Gauguin și ale sale picturi din Tahiti depun mărturie despre colonialismul capitalist și reificarea corpurilor, iar tabloul lui Winslow Homer, “The Gulf Stream”, simbolizează asuprirea rasială din America secolului XIX. În fine, cele trei dreptunghiuri suprapuse ale lui Marc Rothko te trimit cu gândul la Pieta a lui Bellini, ceea ce spulberă categoric, chiar și pentru cei mai naivi, orice legătură între reprezentare și comentariu. <br /> După cum demonstrează “Violul maeștrilor”, totul poate fi spus despre o operă de artă, mai puțin ceea ce este important, câtă vreme provine din vocea ortodoxiei universitare.</p>
<p>În fața acestei ofensive ireale, răspunsul fundamental al lui Kimball îl reprezintă o ironie care dizolvă morga unor pseudoargumente livrate în jargon ermetic. Tehnica nu e doar eficientă la nivelul disputei, ci contribuie din plin la plăcerea lecturii și face din “Violul maeștrilor” o carte amuzantă, fără a fi deloc facilă. De exemplu, Kimball oferă un citat teribil de lung, prolix și incoerent, dintr-o lucrare a profesoarei Anna Chave despre Rothko, pe care îl întrerupe brusc cu următoarea remarcă: “I’m sorry: I know I promised to be careful of my readers’ stomach”.</p>
<p>Nu e poate cea mai academică sau corect politică reacție, însă funcționează. Pentru că beția de cuvinte și delirul se combat mai eficient cu o sănătoasă doză de bun simț, decât cu argumente construite riguros. În fond, în fața verbiajului necontrolat al lui Derrida și al discipolilor săi, ce rost ar avea silogismele?</p>
<p>Totuși, Kimball nu se rezumă doar la atât. Are grijă să sublinieze inadvertențe factuale, erori logice, non-sensuri flagrante și multe, foarte multe elucubrații docte, cum este și acest comentariu pe marginea picturii lui Gauguin, “Manao tupapau”: “What remains is the avant-garde fetishization of its own processes and procedures; not a sign of cultural specificity but mereley the mark of difference from “the priviliged male of the white race,” to use Gayatri Spivak’s comprehensive term”.</p>
<p>Potrivit eseistului american, exemplele de interpretări ridiculizate în “Violul maeștrilor” nu sunt doar o mână de excepții într-o mare de normalitate și exegeze consistente. Dimpotrivă. Ele constituie tocmai “mainstream”-ul, ortodoxia, în timp ce vocile sănătoase reprezintă o minoritate sub asediu. De altfel, este suficient să remarci universitățile (Yale, New York, University of Californa) din care provin istoricii de artă menționați de Kimball pentru a realiza dimensiunea dezastrului educațional și prăbușirea de-a dreptul spectaculoasă a instituțiilor care ar trebui să aibă, în mod firesc, drept obiectiv “cultivarea intelectului, a gustului delicat, a unei minți candide, juste, liniștite” (cardinalul Newman). Ce fel de studenți pot ieși din mâinile unor profesori care învață că litera “i” cu un circumflex înseamnă, de fapt, “o femeie feritilizată”, care se traduce, în cele din urmă, într-o “femeie circumscrisă”, nu prea mai are sens să întrebi.</p>
<p>După cum Kimball arată în alt loc, în urma acestei reorientări academice nu pierde doar arta, deși ea e prima sacrificată, ci este amenințată o civilizație și o întreagă moștenire culturală. Și asta deoarece efortul mandarinilor universitari are în mod declarat scopul politic de a remodela oamenii și societatea pe un calapod totalitarist.</p>
<p>“Violul maeștrilor” mai are un merit relevant, în special pentru cititorul român, crescut în admirația necondiționată pentru modelele occidentale. Kimball demonstrează destul de clar că “regele este gol”, iar din monumentele educaționale ale Vestului nu a rămas decât fațada. O fațadă sub care se ascund barbarii din interior, cei care lucrează temeinic la distrugerea ultimelor rămășițe de cultură și umanitate. Harvard, Yale sau Berkeley s-au transformat, sub acțiunea dizolvantă a postmodernismului, în etichete cu strălucire calpă, dindărătul căreia se lansează asalturi din ce în ce mai violente asupra bunului simț și a tradiției apusene.</p>
<p>De aici cititorul român nu ar trebui să capete subite complexe de superioritate și să privească mândru spre Apus, pentru că nu are foarte multe motive. În ultimii ani, facultățile locale și personalul aferent s-au sincronizat perfect cu programa deculturalizării, prin stagii, doctorate și masterate în laboratoarele de marxism occidentale, ceea ce a adus revoluția în catedrele școlare de la noi. Este suficient, de altfel, să privești tinerii artiști care pledează pentru diverse variante de comunism în performance-uri și acte artistice ratate, sau criticii care glosează doct pe marginea lor, pentru a înțelege amploarea catastrofei.</p>
<p>Totuși, un lector autohton poate desprinde din lecția lui Kimball curajul de a se debarasa de stinghereală provincială, de a interpreta arta și realitatea fără proptelele oferite generos de ideologiile oficiale și de a fi cât mai suspicios în fața prețioșilor ridicoli.</p>
<p><em>Cartea va apărea în luna iunie la Editura Anacronic și <a href="http://magazin.anacronic.ro/">poate fi comandata online</a> de pe siteul editurii.</em></p>Cultură și peisaj2016-11-03T07:25:18Z2016-11-03T07:25:18Zhttp://www.karamazov.ro/index.php/eseuri/493-cultur-i-peisaj.htmlSmaranda Comănescuflorin.rusu@sfin.ro<div id="page"><img style="float: right;" alt="peisaj" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/peisaj.jpg" height="79" width="250" /></div>
<p><em>Un eseu scris in anul intai de facultate (la Peisagistica). Ideile prezentate aici nu mai reprezinta intru totul parerile mele actuale.</em></p>
<h4>Introducere</h4>
<p>Relaţia dintre culură şi peisaj a fost discutată şi teoretizată în numeroase rânduri şi de către numeroşi autori. Ea reprezintă un subiect deosebit de vast, greu de abordat, dar în acelaşi timp şi stimulator, deoarece este strâns legat de realitatea înconjurătoare. Orice om care doreşte să înţeleagă măcar în linii mari o societate, sau chiar şi un eveniment oarecare, va ajunge la un moment dat să îşi dea seama cât de necesară este cunoaşterea culturii acelei societăţi. Iar cultura se manifestă in modul cel mai evident prin peisaj.</p>
<p>Cu privire la acest fenomen, Ruskin afirmă că singura “carte” autobiografică a unei naţiuni demnă de încredere este cartea artei ei:</p>
<p>„Marile naţiuni îsi scriu autobiografiile in trei manuscrise, cartea faptelor lor, cartea cuvintelor lor şi cartea artei lor. Nu putem înţelege nici una dintre aceste carţi dacă nu le citim şi pe celealte două, dar dintre cele trei, singura demnă de încredere este ultima”<a>1</a></p>
<p>Într-adevăr, “cartea artei” este cea mai grăitoare dintre toate, fie că este vorba despre o mare naţiune, despre una mică, sau, pur şi simplu, despre o mulţime oarecare de persoane care au în comun acel lucru numit cultură. Iar dintre capitolele artei, capitolul arhitecturii este, poate, cel mai grăitor şi uşor de înţeles. El este, în orice caz, cel mai evident. O reflecţie asupra arhitecturii, nu îndepărtată de afirmaţia lui Ruskin, apare in Jurnalul de scriitor al lui F.M. Dostoievski, autorul privind şi comentând diversitatea şi amestecul stilurilor arhitectonice din Petersburg:</p>
<p>“… din punct de vedere arhitectonic, Petersburgul este reflectarea tuturor arhitecturilor lumii, a tuturor perioadelor şi modelor; totul a fost împrumutat treptat şi toate împrumuturile au fost deformate într-o manieră specifică. În aceste clădiri poţi citi ca într-o carte toate fluctuaţiile de idei mari şi mici, care sistematic sau subit, au venit la noi din Europa…”<a>2</a></p>
<p>Arhitectura unei clădiri este întotdeauna rezultatul direct al numeroşilor factori ce caracterizau perioada şi locul în care a fost construită, începand cu cei legaţi de evenimente istorice, religie şi terminând cu tendinţele efemere ale modei. Pe lângă aceasta, clădirile sunt şi martorii tuturor schimbărilor ce au avut loc din momentul construirii lor până în prezent, schimbări care, cu siguranţă, şi-au lăsat amprentele şi asupra lor.</p>
<p>Să considerăm, ca exemplu, cazul oraşului. Primul lucru cu care intră în contact vizitatorul unui oraş străin sunt clădirile, străzile, acel tot ce formează peisajul urban, care vorbeşte atât despre trecutul cât şi despre prezentul oraşului. De aceea, peisajul urban este probabil cel mai important “obiectiv” pentru vizitatorul cu adevărat interesat de a cunoaşte un oraş. De altfel, aproape orice turist simte nevoia de a “face o plimbare” (sau mai multe plimbări) prin oraşul pe care îl vizitează, preferabil înainte de a viziona muzeele sau sălile de spectacol consacrate, sau, cel puţin, cândva pe parcursul vizitei lui. Fără această plimbare minimală el poate simţi că vizita lui nu a fost chiar completă, că ea se aseamănă, întrucâtva, cu privirea unui album de poze cu acel oraş. Senzaţia aceasta se datorează tocmai faptului că sufletul oraşului, sau al oricărui spaţiu, se percepe cel mai bine prin contemplarea lui ca peisaj, ca ansamblu format din numeroase elemente care, luate in parte, “vorbesc” adesea despre lucruri diferite.</p>
<p>Aşadar, peisajul este un factor care înlesneşte foarte mult înţelegerea unei culturi. Am afirmat că ea se manifestă prin peisaj, dar se poate spune şi că peisajul se manifestă prin şi în cultură, că poate fi înţeles cel mai bine prin cultură. Între cele două există o relaţie de interdependenţă, de determinare reciprocă, studiată în numeroase rânduri, de către mai mulţi autori.</p>
<h4>Matricea stilistică</h4>
<p>Cu privire la influenţa peisajului asupra culturii, unii autori sunt de părere că în procesul formării diferitelor civilizaţii, un rol de bază l-a jucat peisajul natural. El a influenţat viaţa omului în toate aspectele sale, începând cu cele mai elementare, legate de procurarea hranei, modul de locuire, etc. şi terminând chiar cu aspectele psihologice, cu cele mai profunde trăiri ale persoanelor. Lucian Blaga consideră chiar că pentru diferitele civilizaţii, sau culturi, există nişte spaţii sau peisaje matrice, care sunt adânc înrădăcinate undeva in subconştientul indivizilor şi care au determinat, printre altele, formarea în anumite regiuni a unor culturi relativ unitare.</p>
<p>El a dezvoltat pe larg această teză în lucrări precum Orizont şi Stil, sau Spaţiul Mioritic. Blaga ia în discuţie, ca şi Ruskin, elementele care caracterizează cel mai bine o “naţiune” şi constată că fiecare popor are un stil unitar, un stil propriu, care se manifestă în toate domeniile ce ţin de cultură: religie, arhitectură, muzică, artă în general. Această unitate şi-o explică prin conceptul de “orizont spaţial al inconştientului”, sau de “spaţiu matrice”. Orizontul spaţial este prezent in inconştientul tuturor celor care fac parte dintr-o anumită cultură. Blaga îl vede ca pe un peisaj redus la liniile cele mai elementare, fară detalii, ca o linie de orizont. Spre exemplu, asociază câmpiile întinse din Rusia cu o linie orizontală, ce sugerează infinitul, “denecuprinsul”; spaţiul alpin îl aociază cu o linie frântă, ca a fulgerului, iar spaţiul tipic românesc îl asociază cu o linie ondulată ce îşi are originile în permanenta succesiune a dealurilor şi văilor, “plaiul”. Acest orizont spaţial nu se confundă neapărat cu peisajul în care trăiesc anumiţi indivizi, altfel nu s-ar putea explica de ce în acelaşi loc se manifestă mai multe stiluri şi nici de ce un om rupt de spaţiul unde s-a născut, păstrează totuşi, de cele mai multe ori, stilul propriu culturii sale<a>3</a>. Orizontul spaţial este de o natură mult mai profundă, nu se ştie exact cum şi când s-a format. El ţine de natura cea mai intimă a subconştientului, care singură poate determina un stil.<a>4</a></p>
<p>Nu este aici locul să se cerceteze temeinicia acestei teorii în toate detaliile ei, dar putem spune că ea furnizează o metaforă, un concept valoros, anume cel de matrice stilistică; matricea stilistică reprezintă totalitatea acelor factori care duc la formarea unui stil ce caracterizează creaţia unei mulţimi de oameni (fie ea un popor, mai multe popoare sau un grup mult mai mic de oameni), fără ca aceştia să fi urmărit în mod deliberat crearea unui asemenea stil unitar.</p>
<h4>Dimensiunea metafizică</h4>
<p>Revenind la ideea de plimbare printr-un oraş străin, ar fi interesant de istorisit următoatea întâmplare:</p>
<p>Un economist german, venit în vizită la Bucureşti, vizitând oraşul, a fost dus, desigur, şi la Muzeul Satului. I s-a explicat cum trăiau oamenii în satele româneşti, despre cum erau organizaţi din punct de vedere socio-economic, despre obştile săteşti, etc. El a admirat toate aceste lucruri, dar a intrebat: “Dar nu erau ‘otherworldly?’” Raspunsul, mai mult intuitiv, a fost “ba probabil că da”.</p>
<p>Această întrebare, dacă oamenii care locuiau în casele de felul celor din Muzeul Satului erau orientaţi “spre o altă lume”, duce şi ea la alte întrebari. În primul rând, care este caracteristica acelor case si peisaje, care a dus la punerea unei asemenea probleme? De ce ea nu a fost pusă în timpul vizitării restului oraşului?</p>
<p>La prima vedere, cea mai evidentă trăsătură a vechilor sate româneşti este pitorescul de o anumită factură.. În Spaţiul Mioritic, Lucian Blaga tratează pe larg acest aspect al peisajului rural românesc, cu precădere în capitolul “Revelaţie şi Pitoresc”. El observă faptul că dragostea de pitoresc este prezentă la multe popoare, dar doar la unelele dintre ele această dragoste este de natură “organică” ea manifestându-se în toate timpurile şi împrejurările. La celelalte popoare, în primul rând cele din Occident, pitorescul este un lux, ceva care apare, eventual, ca urmare a unei bunăstări materiale, este subordonat economicului.</p>
<p>Iată un citat ce pune în paralel satul românesc şi satul săsesc, evidenţiind diferenţa izbitoare dintre cele două, care se datorează în cea mai mare parte priorităţii nevoii organice de pitoresc, la primul, şi priorităţii utilului la cel de-al doilea:</p>
<p>„Drumurile ardelene duc prin sate, unde în nemijlocită vecinatate gaseşti doua concepţii arhitecturale cu totul diferite: românească şi săsească. Străvechile, masivele sate săseşti şi-au studiat – cel puţin aşa pare – foarte mult locul unde aveau sa fie clădite. Din felul cum ele se analizează potrivit unor exigente geometrice, se desprinde impresia de calcul. Satele româneşti sunt aşezate mult mai întamplator in peisajele ce le încadrează. Saşii, vechi colonişti, neam de o dârză , statornică şi înceata voinţă, şi-au ales raţional pământul, unde aveau sa-şi ridice casele şi să-şi sape mormintele, ei au gustat precauţi apa, au cantărit lumina şi au măsurat cu grijă grosimea humei, s-au ferit de înalţimi accidentate şi au incercat cu narile direcţia vânturilor. Rostul acesta chibzuit l-au pastrat satele săseşti pana astazi. Ele n-au crescut întamplator, cu entuziasm stangaci, din peisaj, precum cele româneşti; (…) Satele româneşti, înalţate vertiginos pe o muche sau împraştiate într-o vale ca turmele, s-au născut parcă din inspiraţia capricioasă a naturii insăşi, in mijlocul careia sunt situate. Casele săseşti stau una langă alta, formând un singur mare zid către stradă, severe, cu ferestre înalte, care nu îngaduie priviri din afară (…); comuna săsească e o colectivitate raţională de oameni închişi, fiecare afişand pe frunte imperativul categoric. Casele româneşti sunt mai liber laolaltă, ele se izolează prin grădini, au pridvoare împrejur, şi ferăstruici aşa de joase ca poţi vedea totul înăuntru, casele formeaza grupuri asimetrice – ca ţaranii care se duc in dezordine la o înmormantare sau la o nuntă: comuna românească e o colectivitate instinctiva de oameni deschişi, iubitori de pitorescul vieţii. Casele saseşti, deşi bogate, sunt reduse la util; casele româneşti, deşi în majoritate sărace, au mult inutil in alcătuirea lor, dovadă pridvorul cu stâlpi, care le înconjoară de obicei. Acest inutil al caselor româneşti tradează un simţ artistic, de care e foarte departe casa săsească, ce are la temelie mai mult o concepţie etica decat estetica despre rosturile vieţii.”<a>5</a></p>
<p>Pitorescul caselor tradiţionale româneşti are o calitate mult mai profundă decât numai cea estetică, el este un mod de raportare la transcendent:</p>
<p>“În neorânduiala vie a acestor sate, simţi prezenţa unei imaginaţii umane, care prelungeşte natura până dincolo de ea, până în zone de miracol şi de poveste”.<a>6</a></p>
<p>La români, această atracţie pentru pitoresc a dus, de asemenea, la formarea unei varietăţi de tipuri arhitectonice, care sunt totuşi unitare stilistic, varietate ce constituie un contrast puternic pentru uniformitatea caselor săseşti, care au fost construite parcă după un anumit model, ca un tipar.</p>
<p>Un element reprezentativ, central, atât în viaţa, cât şi în peisajul românesc tradiţional sunt bisericile. Un farmec deosebit îl au bisericile din lemn, de exemplu cele din Maramureş sau Bihor, care, prin însăşi alcătuirea lor mărturisesc despre dragostea autentică şi organică a ţăranului român pentru pitoresc. Caracteristice acestor biserici sunt acoperişul aplecat peste navă, aproape până la pământ şi turnul disproporţionat de înalt, săgetat spre cer. Ele par uneori nişte “colibe cu turnuri”<a>7</a>. Turnul, spune Blaga, îşi are probabil originile în stilul gotic, totuşi el nu este pur şi simplu un gotic împrumutat, deoarece, privind ansamblul, se constată că el nu păstrează linia verticală ca să inspire sentimentul “revărsării în transcendenţă, într-o lume de dincolo plină de grave mistere”<a>8</a>, ca în cazul stilului gotic. Aşadar, chiar daca acest element gotic a fost asimilat, dar funcţia lui estetică originară nu a fost păstrată, el fiind înglobat într-o viziune pitorească proprie, el reprezentând, mai curând “uşurinţa unei singure nădejdi”<a>9</a>.</p>
<p>Şi alte elemente străine au fost asimilate într-un mod asemănător, cum ar fi contraforţii. Aceştia şi-au pierdut rolul lor inţial de a susţine o clădire ce se ridica la înălţimi foarte mari, şi au căpătat un rol mai mult decorativ. În unele regiuni chiar ei sunt acoperiţi de fresce, ca şi cum s-ar fi urmărit în adins câştigarea a cât mai mult spaţiu pentru acestea. Aceste fresce exterioare sunt în sine un element specific, ele vorbesc despre concepţia locală despre transcendent, despre divinitate. Zidurile încărcate şi pe exterior de fresce nu mai despart interiorul bisericii de exterior, ci fac o legătură între acestea. Revelaţia, care avea loc numai în interior, are loc acum şi afară, în natură. Blaga subliniază:</p>
<p>“Natura va fi înţeleasă ea însăşi ca o vastă frescă revelatoare. Rostul frescei exterioare este să arate că nu trebuie neapărat să intri în biserică, pentru a vedea puterile şi cetele cereşti. <a>…</a> Sensul frescelor exterioare este să desfiinţeze izolatoarele ziduri, puse între natură şi biserică. Natura şi biserica încep a se confunda.”<a>10</a></p>
<p>“… pentru viziunea organică a ortodoxiei româneşti, întreaga natură e ‘Biserica lui Dumnezeu’.”<a>11</a></p>
<p>Făcând această observaţie, că zidurile bisericii unesc, nu despart, spaţiul interior de cel exterior, conferind un caracter sacru şi naturii înconjurătoare, Blaga afirmă mai departe că în spaţiul catolic sau protestant, interiorul bisericilor este despărţit în mod tranşant de exterior, locul destinat ritualului fiind, practic, o altă lume:</p>
<p>“Măreţia exterioară a bisericilor romanice şi gotice te pregăteşte numai pentru cea dinăuntru. Zidurile sunt cezura între două lumi care nu au nimic comun”<a>12</a></p>
<p>În acest context, ar fi interesant de citat cuvintele lui Alan W. Watts, care exprimă exact acest sentiment, de distanţare a creştinului apusean de natură:</p>
<p>“Pot simţi ca un creştin numai când mă aflu într-un interior. De îndată ce ies sub cerul liber, mă simt cu totul străin de tot ceea ce se petrece în biserică, fie că e vorba de ritualul propriu-zis, sau de teologie.”<a>13</a></p>
<p>Pe lângă frescele exterioare, un alt element care face legătura interior-exterior, care este prezent atât la biserici, cât şi la case este pridvorul sau cerdacul. Acesta este un spaţiu care mijloceşte între spaţiul sacru sau cămin (care are şi el dimensiunea lui sacră) şi lumea exterioară. Despre el N. Steinhardt scrie într-un eseu în care comentează o expoziţie de Constantin Joja:</p>
<p>“Nu eşti în casă, dar eşti acasă; nu eşti în drum, dar eşti afară. N-ai ce ascunde <a>…</a> nu te fereşti, nu-ţi este frică de nimeni, n-ai pentru ce te zăvorî. <a>…</a> <a>Cerdacul</a> oferă o soluţie contradicţiilor ecologice: omul îşi făureşte neapărat un adăpost funcţional, dar nu-i de ajuns: mai vrea, cu sprijinul unor “structuri în plus”, să-şi manifeste apartenenţa la natură, dreptul la tihnă şi visare, părtăşia la ritmuri altele decît cele strict utilitare.”<a>14</a></p>
<p>Cerdacul, aşadar, nu are un rol atât utilitar, cât, mai degrabă estetic, (el împodobind casa prin structura sa ritmată, prin umbra specifică, prin ornamentele ce aduc un plus de căldură) şi mai mult decât estetic. El reprezintă o modalitate de rapotare la transcendent.</p>
<p>“Iar locul acela – vrăjit aş spune, unic aş afirma – al pragului, al medierii dintre lume şi vatră, dintre comunitate şi familie, dintre specie şi ins – pridvorul, cerdacul – rămâne, cred, expresia cea mai izbutită a balansului dintre umbră şi lumină, punctul de armonizare dintre expansiune şi ghemuire, între contopirea cu Totul şi încrâncenata însingurare, poziţia privilegiată a scrutării exteriorului de la marginea interiorităţii şi – mai ales, mai ales – realizarea (modestă, intensă, accesibilă) a nostalgiei paradisiace, de nezdruncinat atât din cugetul cât şi din făpturile omului.”<a>15</a></p>
<p>Pridvorul, ca şi celelalte elemente arhitectonice pomenite, are un caracter metafizic, ce se întrezăreşte chiar prin faptul că vorbeşte de un mod de raportare la lume şi la transcendent: omul este parte a întregului, a Totului care este văzut ca un singur organism, dar omul este în acelaşi timp şi individualizat. Sensul metafizic este prezent în întreg peisajul rural al pitorescului sat românesc.</p>
<p>Referitor la problema originii dimensiunii metafizice a peisajului satului românesc, Blaga explică faptul că, în spiritualitatăţile popoarelor din Asia Minoră, există credinţa că Divinitatea se revelează tocmai prin pitoresc, ecouri ale acestei credinţe existând, conştient, sau inconştient în întreaga Peninsulă Balcanică:</p>
<p>“Misterul divinităţii e închipuit ca un ce “ascuns”, ca un ascuns, care, pentru a se putea arăta, are nevoie, de haină, de aparenţe. Dumnezeu, invizibilul, pentru a se face văzut, e silit să îmbrace forme şi culori. Orice lucru e o manifestare a Divinităţii. Divinitatea nici nu se poate manifesta altfel decât prin lucruri, prin forme, prin detalii concrete, prin pitoresc. Dumnezeu îşi impune pitorescul ca mod de a se arăta. Pitorescul e deci revelaţie. Cu cât e pitorescul mai divers şi mai intens, cu atât plenitudinea revelaţiei e socotită mai neştirbită. Sentimentul acesta metafizic e în chip firesc însoţit de o preţuite care duce în cele din urmă la exaltarea pitorescului, la un cult al pitorescului. Poporul românesc e situat la marginea unui câmp peste care pluteşte această atmosferă de cult al pitorescului.”<a>16</a></p>
<p>Aprecierea exagerată a pitoescului, devenită misticism, cultul pitorescului, care a luat proporţii de “dominantă stilistică”<a>17</a> în Asia Minoră, nu se regăseşte, însă, la români. Aici este mai degrabă vorba despre o orientare spre pitoresc inconştientă, organică, o “determinantă stilistică” care influienţează cultura în toate aspectele sale, putând fi şi “un puternic organ de asimilare a unor influienţe străine”<a>18</a>.</p>
<h4>Sensul metafizic al grădinilor chinezeşti</h4>
<p>În lucrarea sa Pitoresc şi melancolie, Andrei Pleşu, în continuara tezei lui Blaga despre pitorescul văzut ca revelaţie, vorbeşte despre cultura şi spiritualitatea chineză, explicând semnificaţia “spaţiului metafizic”, aşa cum este el inţeles în această cultură orientală:</p>
<p>“Înţelegem prin “spaţiu metafizic” o întindere golită de orice anecdotică, asupra căreia poate cădea, ca o fatalitate, perpendiculara unei idei. Spaţiul metafizic se naşte acolo unde spaţialitatea se lasă depaşită. <a>…</a> Natura are aşadar sens câtă vreme nu cade în agrement si scenografie, câtă vreme refuză moravurile salonarde ale grădinii. Natura îşi realizează adevărata condiţie ca ambianţă primordială a spiritului, ca spaţiu metafizic.”<a>19</a></p>
<p>Din ultimele fraze ale acestul citat rezultă că grădina europeană apuseană nu corespunde noţiunii de “spaţiu metafizic”, deoarece, aşa cum se explică mai departe, “estetica grădinii europene este o estetică a plimbării”; ea se află la polul opus grădinii sino-japoneze, a cărei estetică este cea a “staticii meditative”<a>20</a>. Rostul decorativ al grădinii europene este inexistent în grădina chinezească: “ea refuză superficialitatea amuzamentului profan, strict optic în care eşuează artificiul grădinăresc al europenilor. E grădină rituală, parabolă laconică a cosmosului, constituită în jurul polarităţii simbolice a contrariilor: Yin şi Yang, feminin-masculin, apă-stâncă (Shan–Shui).” <a>21</a></p>
<p>Grădina chinezească reprezintă o punte de trecere, un loc în care disponibilitatea individului faţă de absolut să fie întreţinută: ea e “spaţiul în care aştepţi detaşarea de spaţialitate. Ea şi-a îndeplinit funcţia în momentul în care încetezi să o mai percepi. Asemenea oricărui ceremonial ea e o cale, o punte şi nu un dat autonom, valorificabil în sine. Grădina chinezească este, prin urmare, “spaţiu metafizic”. Cea europeană rămâne un simplu spectacol care nu conduce spre nimic dincolo de propria sa regie. Experienţa caracteristică pe care parcul european ne-o oferă e aceea a contemplării din afară a unei succesiuni de “vederi” atent compuse (ceea ce în estetica chinezească echivalează cu cea mai de jos specie a peisajului) şi nicidecum experienţa unei nude împrieteniri cu elementele.”<a>22</a></p>
<p>Pleşu susţine, aşadar, că grădina europeană, nu numai că este cu totul lipsită de ambianţa potrivită unei revelaţii, dar ea nici nu “are acces la înţelegerea naturii propriu-zise”<a>23</a>. El observă despre grădina englezească:</p>
<p>“Grădina de tip pitoresc, cu micile ei surprize, pe care eşti încurajat să le cauţi, cu “poantele” şi spectaculosul ei satisface în minor nevoia de schimbare, de extraordinar, a unei umanităţi plictisite.”<a>24</a></p>
<p>De menţionat aici este că Pleşu, analizând grădina europeană, nu foloseşte termenul de pitoresc în acelaşi fel ca Blaga. Pitorescul, aici are sens pur estetic:</p>
<p>“Pitorescul e faţă de natură ceea ce “livrescul” e faţă de cultură: o experienţă mediată, lipsită de spontaneitate, un mod de a abandona realitatea lucrurilor de dragul unei “Arcadii” improvizate. Altfel spus, pitorescul e un mod de a înşela natura cu picturalitatea, un mod de a o trăda. Pentru a fi pitorească, natura nu are dreptul să fie ea însăşi. Ea trebuie neapărat să abordeze “acel fel de frumuseţe care ar arăta bine într-un tablou”.”<a>25</a></p>
<p>Privind diferitele peisaje, putem observa, într-adevăr, că unle sunt încărcate de o semnificaţie metafizică, ele vorbind despre cum se raportează oamenii la transcendent, iar altele nu. Oraşul modern, ni se pare, este lipsit de această dimensiune. Arhitectura lui se reduce, parcă, doar la util şi, eventual, la estetic. Cautând o explicaţie pentru acest fenomen, sugerat implicit şi de vizitatorul german mai sus pomenit al Bucureştiului, sunt interesant de cercetat teoriile autorilor citaţi.</p>
<h4>Orient versus Occident</h4>
<p>Andrei Pleşu vede această problemă ca reducându-se la opoziţia Orient – Occident, aşa cum rezultă imediat şi din pasajele referitoare la grădini. Totuşi, spaţiul românesc, spre exemplu, nu poate fi complet încadrat în sfera Orientului, iar în peisajul satului tradiţional românesc dimensiunea metafizică este evidentă, aşa cum sugerează şi întrebarea pusă cu spontenaitate de către vizitatorul Muzeului Satului, pomenit mai sus. De altfel ar fi interesant de remarcat asemănarea rolului naturii în viziunea spiritualităţii ortodoxe cu cel din viziunea spiritualităţii chineze. Ambele văd natura ca punte care mijloceşte între om şi Divinitate, conducând la întâlnirea lor. În spiritualitatea chineză, însă, această întâlnire constă într-o “dizolvare în impersonal” (95)(concepţie specifică, se pare, religiilor orientele), pe cînd în spiritualitatea ortodoxă ea constă într-o comuniune între persoane, Divinitatea însăşi fiind o Persoană, apartinand unei comuniuni de Persoane, care are iniţiativa de a se revela.<a>26</a></p>
<p>Revenind la teza Orient versus Occident, este de menţionat că Blaga, spre deosebire de Pleşu, recunoaşte, în fond, că şi peisajul occidental tradiţional are, încă, o dimensiune metafizică, prin chiar faptul că pornind de la estetica bisericilor occidentale, în stil gotic, sau “roman”, extrage trăsăturile specifice protestantismului sau catolicismului. Blaga sugerează însă şi faptul că în peisajul occidental există un contrast care se datorează tocmai faptului că natura nu este integrată în mod organic într-o viziune asupra transcendentului, precum în Peninsula Balcanică sau în Orient. Acest lucru ar duce la o ruptură între biserică şi natură, care se reflectă în sentimentul exprimat în citatul de mai sus din Watts. Aşadar, teza Orient versus Occident, deşi clarifică unele aspecte ale problemei ridicate, parcă nu o luminează complet.</p>
<h4>Minor versus major</h4>
<p>Blaga însuşi oferă o teorie despre culturi. El împarte culturile în majore şi minore, asemănând cultura majoră cu maturitatea, iar pe cea minoră cu copilăria, dar specificând că termenii trebuie luaţi în sens metaforic, cultura nefiind, în nici un caz, ca un organism care trebuie neapărat să parcurgă “copilăria” şi “maturitatea”, evouând de la una la alta. Mai degrabă, oamenii dintr-o anumită cultură adoptă una dintre “vârste”:</p>
<p>“S-ar zice că creatorii de cultură au două vârste; una e vârsta reală, biologică, individuală, – cealaltă e o vârstă adoptivă, sub ale cărei auspicii ei crează ca sub înrâurirea unei atotputernice zodii.”<a>27</a></p>
<p>Cultura minoră, aşadar, este creată de oameni maturi, sau de orice vârstă, care au adoptat în mod colectiv “copilăria” ca pe o “zodie” sub care crează, fără implicaţia că această cultură, creată sub semnul copilăriei, va evolua în mod necesar într-o cultură majoră, fiecare în parte având apogeul ei de sine stătător. Aceasta nu elimină posibilitatea ca cele două culturi înrudite să existe şi să aibă aproximativ aceeaşi matrice stilistică la bază. Cultura minoră nu este neapărat mai săracă decât cea majoră, ea poate să fie chiar deosebit de originală şi diversă, precum cultura populară românească. Fiecare individ creator se mărgineşte in general la proiecte pe care să le poată realiza singur, iar dacă se nimereşte să apară si câte o creaţie colectivă, ea apare în mod natural, fără un plan imaginat cu mult înainte. În orice caz, într-o cultură minoră nu apar fenomenul de specializare şi, ca o consecinţă, nici pericolul unilateralităţii, precum în cea majoră, unde indivizii devin “organe specializate” ale unei colectivităţi care urmăreşte realizarea unui plan care poate dura mai multe generaţii şi care este calculat ca atare; cultura minoră este caracterizată de spontaneitate.</p>
<p>Viziunea dilatată a timpului şi spaţiului a culturii majore stă la baza începutului “istoriei”, pe când o cultură minoră tinde să se sustragă istoriei. În timpul invaziilor românii (spre deosebire de saşi) se retrăgeau în păduri sau munţi, lăsând aşezările să fie distruse, pentru ca apoi să se reîntoarcă şi să construiască altele noi, aşa explicîndu-se caracterul efemer al clădirilor, care apar, dispar în vremuri neprielnice şi reapar când pericolul trece (caracter opus trăiniciei caselor săseşti). Interesant este faptul că, în viziunea lui Blaga, o cultură minoră are sorţi mai mari de a rezista mult în timp decât una majoră, deşi individul creator nu are o viziune largă asupra timpului (care nu depăşeşte cu mult duratei vieţii unui om) sau spaţiului (care se concentrează în jurul satului):</p>
<p>“Ni se pare destul de sigur că o cultură minoră, născută din permanentă improvizaţie şi gâlgâitoare spontaneitate, ca şi dintr-o totală lipsă a sentimentului perenităţii <a>materiale</a>, poate să dureze în statica ei multe mii de ani; câtă vreme o cultură majoră, născută tocmai din setea de a înfrânge şi de a întrece <a>în cadrul istoriei</a> spaţiul şi timpul vizibil, e mult mai expusă, prin dinamica ei catastrofelor şi pieirei”<a>28</a></p>
<p>Revenind la problema desacralizării peisajului urban modern, poate că ea ar putea fi explicată, cel puţin în parte, prin trecerea de la minor la major. Totuşi, cultura chinezească tradiţională este o cultură majoră, în care rolul metafizic al peisajului ocupă o poziţie centrală. Apoi chiar Blaga, în analiza sa fină a catedralei Agia Sofia, pe marginea căreia explică concepţia spiritualităţii ortodoxe despre trascendentul care coboară, se referă la cultura bizantină, care era de tip major. Şi cultura occidentală, în cadrul căreia au apărut catedralele, este o cultură de tip major, peisajul care îi corespunde nefiind total desacralizat, după cum am mai observat, chiar dacă există ruptura vizibilă între sacru – biserică, şi profan – natură. Cu toate acestea, fără să încerce o comparaţie în termeni de valoare, Blaga sugerează că în trecerea de la minor la major se pierde spontaneitatea caracteristică unei culturi minore, apărând pericolul rigidizării şi al uscăciunii în creaţie.</p>
<h4>Tradiţional versus modern</h4>
<p>Problema ridicată, a desacralizării, a pierderii caracterului metafizic al unui peisaj şi a căutării unei explicaţii pentru acest fenomen este deosebit de delicată.</p>
<p>Cultura occidentală modernă este o cultură de tip major, dar între ea şi celelalte culturi majore pomenite este o diferenţă enormă: ea este o cultură bazată pe o economie de tip industrial, pe când celelalte sunt bazate pe economii în cea mai mare măsură agrare. Această observaţie atrage atenţia asupra unui fenomen istoric deosebit de important pentru tot ceea ce i-a urmat: industrializarea. Industrializarea a schimbat toate aspectele vieţii, a mutat mase enorme de oameni de la sat la oraş, acesta devenind elementul central al culturii care lua naştere: cultura cvasi-exclusiv urbană, prima cultură de felul ei. În trecut, deşi existau oraşe, ele nu sufereau comparaţie cu oraşul industrial, fiind mai degrabă nişte sate mari, prin comparaţie, nişte târguri. Cultura era mult mai influenţată, conştient sau inconştient, de ritmurile naturale, decât de cele industriale. De aceea, culturile majore tradiţionale, în comparaţie cu cea urbană modrenă par în general minore. Cultura modernă nu se poate asemăna cu nici o altă cultură care a apărut de-a cursul întregii istorii, este un caz unic, fără precedent; matricea ei stilistică este, probabil, una cu totul nouă. Istoricul Sidney A. Burrell analizează rolul social, economic şi politic pe care l-a jucat industrializarea:</p>
<p>“Odată cu răspândirea urbanizării, concepţia omului occidental asupra vieţii s-a schimbat. Cum majoritatea oamenilor locuiau acum în oraşe, sau în zone metropolitane, interesele şi problemele orăşenilor au început, din secolul al XIX-lea înainte, să aibă o influenţă decisivă asupra dezvoltării sociale şi politice a majorităţii societăţilor occidentale. În oraşe se revărsaseră, în numere din ce în ce mai mari, masele lucrătoare ale erei industriale, iar în jurul lor tindeau să se adune forţele democraţiei şi mai târziu ale socialismului. Deoarece lucrătorii industriali de la oraş simţeau în general mult mai repede şi adesea mult mai sever efectele crizei economice, decât populaţia rurală, tendinţa celei dintâi era să susţină partidele politice care le promiteau o măsură de uşurare economică şi siguranţă a bunăstării în timp de criză. <a>…</a> Problemele oraşului erau de asemenea complicate de anonimatul milioanelor de locuitori, printre care crima şi imoralitatea erau mai uşor ascunse decât în sate sau în comunităţile rurale din timpurile apuse. Mai dificil de a-i face faţă, însă era problema specfică secolului XX a decăderii urbane rapide, adică a creşterii zonelor de ghetou şi a populaţiei, cu toate problemele adiacente ale delicvenţelor juvenile şi ale educaţiei.”<a>29</a>(141)</p>
<p>Schimbările aduse de industrializare au fost deosebit de profunde, în toate domeniile şi, cu siguranţă şi în privinţa culturii şi a raportării la peisaj. Opoziţia tradiţional – modern ar fi cea de-a treia cheie care ar putea arunca lumină asupra problemei pierderii caracterului metafizic al peisajului.</p>
<p>Revenind la diferenţa izbitoare dintre peisajul sugerat de Muzeul Satului şi restul Bucureştiului, se poate remarca faptul că acesta din urmă este rupt de cel dintâi prin tendinţa de occidentalizare a oraşului modern, care implică condiţionarea esteticului de util şi piederea sensurilor metafizice ale peisajului, după cum susţin Blaga şi Pleşu. Tododată, prin orientarea spre un tip de cultură major, se pierde spontaneitatea culturii minore. Pe lângă acestea se mai adaugă şi anii de indusrializare de tip comunist. Dar, aceştia, din perspectiva analizei lui Blaga (din 1936), nu au putut decât să intensifice şi să accelereze aspectele deja menţionate ale procesului de modernizare.<a>30</a></p>
<p></p>
<p>Eseu apărut prima data pe blogul <a href="https://artapeisajului.wordpress.com/2015/06/25/cultura-si-peisaj/" target="_blank" data-saferedirecturl="https://www.google.com/url?hl=en-GB&q=https://artapeisajului.wordpress.com/2015/06/25/cultura-si-peisaj/&source=gmail&ust=1478274491828000&usg=AFQjCNFWEMz6Zbsi--JA4zYcCRqRmrL9aA">https://artapeisajului.<wbr>wordpress.com/2015/06/25/<wbr>cultura-si-peisaj/</wbr></wbr></a></p>
<h3>Bibliografie</h3>
<p>Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia Culturii, Bucureşti, Editura Minerva, 1985;</p>
<p>Sidney A. Burrell, Handbook of Western Civilization: 1700 to Present, New York, John Wiley & Sons, Inc., 1966</p>
<p>Kenneth Clark, Civilisation, Londra, British Broadcasting Corporation, 1971</p>
<p>Ovidiu Drimba, Filosofia lui Blaga, Bucureşti, Cugetarea – Georgescu Delafras S.A, 1944;</p>
<p>FM. Dostoievski, Jurnal de Scriitor, vol1, Bucureşti, Polirom, 2006.</p>
<p>Andrei Pleşu, Pitoresc şi Melancolie, Bucureşti, Humanitas, 1992;</p>
<p>Steinhardt, Escale în timp şi spaţiu, Bucureşti, Cartea Românească, 1987;</p>
<p>Arnold J. Toynbee, “Christianity and Civilization”, în Civilization on Trial, Oxford University Press, 1948, în format electronic la: http://www.myriobiblos.gr/texts/english/toynbee.html</p>
<p><a>1</a> Kenneth Clark, Civilisation, Londra, British Broadcasting Corporation, 1971, p.1.</p>
<p><a>2</a> F. M. Dostoievski, Jurnal de Scriitor, vol1, Bucureşti, Polirom, 2006, p 134.</p>
<p><a>3</a> Ovidiu Drimba, Filosofia lui Blaga, Bucureşti, Cugetarea – Georgescu Delafras S.A, 1944, p 80.</p>
<p><a>4</a> Ibid.</p>
<p><a>5</a> Lucian Blaga, Opere 9 Trilogia Culturii, Bucureşti, Editura Minerva, 1985, pp. 263, 264, 265</p>
<p><a>6</a> Ibid. p. 264. Textul continuă: “Te poţi aştepta să vezi ieşind de sub o poartă săsească o maşină de treierat. Dintr-o casă românească te poţi aştepta să vezi ieşind pe Muma Pădurii.” Iată un alt pasaj deosebit de sugestiv: “În sentimentul destinului, propriu sufletului românesc, alternează ursita şi graţia divină, ca valea şi dealul. Românul nu va încerca prea mult să schimbe cursul întâmplărilor; el va modifica, dar nu va forţa configuraţia pământului. El îşi clădeşte casa la spatele lui Dumnezeu, ştiind pe semne că Dumnezeu are ochi şi în spate.” Ibid, pp 225-6.</p>
<p><a>7</a> Ibid., p. 269.</p>
<p><a>8</a> Ibid.</p>
<p><a>9</a> Ibid. Textul continuă astfel: “Între morminte şi peste morminte, coperişul bisericii se apleacă cu grijă ocrotitoare, ca o cloşcă peste pui, iar turnul suleget se înalţă feciorelnic, aproape jucăuş, simbolizând parcă siguranţa învierii morţilor.”</p>
<p><a>10</a> Ibid.</p>
<p><a>11</a> Drimba, op. cit., p 90.</p>
<p><a>12</a> Blaga, op. cit., p. 269.</p>
<p><a>13</a> Citat în Andrei Pleşu, Pitoresc şi Melancolie, Bucureşti, Humanitas, 1992, p. 82.</p>
<p><a>14</a> N. Steinhardt, Escale în timp şi spaţiu, Bucureşti, Cartea Românească, 1987, p. 395.</p>
<p><a>15</a> Ibid., pp. 395-6. Cf. şi Blaga: “Frescele exterioare şi pridvoarele simbolizează legătura între cele două lumi, care în fond sunt deopotrivă privite ca nişte revelaţii ale Divinităţii.” Op. cit., p. 270.</p>
<p><a>16</a> Blaga, op. cit., pp. 274-5.</p>
<p><a>17</a> Drimba, op. cit., p. 91.</p>
<p><a>18</a> Blaga, op. cit., pp. 275.</p>
<p><a>19</a> Pleşu, op. cit., p. 95.</p>
<p><a>20</a> Ibid., p. 96.</p>
<p><a>21</a> Ibid., p. 97.</p>
<p><a>22</a> Ibid.</p>
<p><a>23</a> Ibid., pp. 97-8.</p>
<p><a>24</a> Ibid., p. 131.</p>
<p><a>25</a> Ibid., p. 134.</p>
<p><a>26</a> Arnold J. Toynbee, “Christianity and Civilization”, în Civilization on Trial, Oxford University Press, 1948, în format electronic la: http://www.myriobiblos.gr/texts/english/toynbee.html</p>
<p><a>27</a> Blaga, op. cit., p. 339.</p>
<p><a>28</a> Ibid., p. 348.</p>
<p><a>29</a> Sidney A. Burrell, Handbook of Western Civilization: 1700 to Present, New York, John Wiley & Sons, Inc., 1966, p. 141.</p>
<p><a>30</a> “O notă caracteristică a popoarelor apusene ni se descoperă în împrejurarea că estetica vieţii cotidiene este grav alterată şi copleşită de duhul economic. <a>…</a> Teoria marxistă, cu privire la primatul economicului, croită după chipul şi asemănarea vieţii proletare din centrele industriale, şi-ar fi putut de sigur găsi şi unele confirmări în felul vieţii ţărăneşti din apus.” Blaga, op. cit. pp. 261, 262</p><div id="page"><img style="float: right;" alt="peisaj" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/peisaj.jpg" height="79" width="250" /></div>
<p><em>Un eseu scris in anul intai de facultate (la Peisagistica). Ideile prezentate aici nu mai reprezinta intru totul parerile mele actuale.</em></p>
<h4>Introducere</h4>
<p>Relaţia dintre culură şi peisaj a fost discutată şi teoretizată în numeroase rânduri şi de către numeroşi autori. Ea reprezintă un subiect deosebit de vast, greu de abordat, dar în acelaşi timp şi stimulator, deoarece este strâns legat de realitatea înconjurătoare. Orice om care doreşte să înţeleagă măcar în linii mari o societate, sau chiar şi un eveniment oarecare, va ajunge la un moment dat să îşi dea seama cât de necesară este cunoaşterea culturii acelei societăţi. Iar cultura se manifestă in modul cel mai evident prin peisaj.</p>
<p>Cu privire la acest fenomen, Ruskin afirmă că singura “carte” autobiografică a unei naţiuni demnă de încredere este cartea artei ei:</p>
<p>„Marile naţiuni îsi scriu autobiografiile in trei manuscrise, cartea faptelor lor, cartea cuvintelor lor şi cartea artei lor. Nu putem înţelege nici una dintre aceste carţi dacă nu le citim şi pe celealte două, dar dintre cele trei, singura demnă de încredere este ultima”<a>1</a></p>
<p>Într-adevăr, “cartea artei” este cea mai grăitoare dintre toate, fie că este vorba despre o mare naţiune, despre una mică, sau, pur şi simplu, despre o mulţime oarecare de persoane care au în comun acel lucru numit cultură. Iar dintre capitolele artei, capitolul arhitecturii este, poate, cel mai grăitor şi uşor de înţeles. El este, în orice caz, cel mai evident. O reflecţie asupra arhitecturii, nu îndepărtată de afirmaţia lui Ruskin, apare in Jurnalul de scriitor al lui F.M. Dostoievski, autorul privind şi comentând diversitatea şi amestecul stilurilor arhitectonice din Petersburg:</p>
<p>“… din punct de vedere arhitectonic, Petersburgul este reflectarea tuturor arhitecturilor lumii, a tuturor perioadelor şi modelor; totul a fost împrumutat treptat şi toate împrumuturile au fost deformate într-o manieră specifică. În aceste clădiri poţi citi ca într-o carte toate fluctuaţiile de idei mari şi mici, care sistematic sau subit, au venit la noi din Europa…”<a>2</a></p>
<p>Arhitectura unei clădiri este întotdeauna rezultatul direct al numeroşilor factori ce caracterizau perioada şi locul în care a fost construită, începand cu cei legaţi de evenimente istorice, religie şi terminând cu tendinţele efemere ale modei. Pe lângă aceasta, clădirile sunt şi martorii tuturor schimbărilor ce au avut loc din momentul construirii lor până în prezent, schimbări care, cu siguranţă, şi-au lăsat amprentele şi asupra lor.</p>
<p>Să considerăm, ca exemplu, cazul oraşului. Primul lucru cu care intră în contact vizitatorul unui oraş străin sunt clădirile, străzile, acel tot ce formează peisajul urban, care vorbeşte atât despre trecutul cât şi despre prezentul oraşului. De aceea, peisajul urban este probabil cel mai important “obiectiv” pentru vizitatorul cu adevărat interesat de a cunoaşte un oraş. De altfel, aproape orice turist simte nevoia de a “face o plimbare” (sau mai multe plimbări) prin oraşul pe care îl vizitează, preferabil înainte de a viziona muzeele sau sălile de spectacol consacrate, sau, cel puţin, cândva pe parcursul vizitei lui. Fără această plimbare minimală el poate simţi că vizita lui nu a fost chiar completă, că ea se aseamănă, întrucâtva, cu privirea unui album de poze cu acel oraş. Senzaţia aceasta se datorează tocmai faptului că sufletul oraşului, sau al oricărui spaţiu, se percepe cel mai bine prin contemplarea lui ca peisaj, ca ansamblu format din numeroase elemente care, luate in parte, “vorbesc” adesea despre lucruri diferite.</p>
<p>Aşadar, peisajul este un factor care înlesneşte foarte mult înţelegerea unei culturi. Am afirmat că ea se manifestă prin peisaj, dar se poate spune şi că peisajul se manifestă prin şi în cultură, că poate fi înţeles cel mai bine prin cultură. Între cele două există o relaţie de interdependenţă, de determinare reciprocă, studiată în numeroase rânduri, de către mai mulţi autori.</p>
<h4>Matricea stilistică</h4>
<p>Cu privire la influenţa peisajului asupra culturii, unii autori sunt de părere că în procesul formării diferitelor civilizaţii, un rol de bază l-a jucat peisajul natural. El a influenţat viaţa omului în toate aspectele sale, începând cu cele mai elementare, legate de procurarea hranei, modul de locuire, etc. şi terminând chiar cu aspectele psihologice, cu cele mai profunde trăiri ale persoanelor. Lucian Blaga consideră chiar că pentru diferitele civilizaţii, sau culturi, există nişte spaţii sau peisaje matrice, care sunt adânc înrădăcinate undeva in subconştientul indivizilor şi care au determinat, printre altele, formarea în anumite regiuni a unor culturi relativ unitare.</p>
<p>El a dezvoltat pe larg această teză în lucrări precum Orizont şi Stil, sau Spaţiul Mioritic. Blaga ia în discuţie, ca şi Ruskin, elementele care caracterizează cel mai bine o “naţiune” şi constată că fiecare popor are un stil unitar, un stil propriu, care se manifestă în toate domeniile ce ţin de cultură: religie, arhitectură, muzică, artă în general. Această unitate şi-o explică prin conceptul de “orizont spaţial al inconştientului”, sau de “spaţiu matrice”. Orizontul spaţial este prezent in inconştientul tuturor celor care fac parte dintr-o anumită cultură. Blaga îl vede ca pe un peisaj redus la liniile cele mai elementare, fară detalii, ca o linie de orizont. Spre exemplu, asociază câmpiile întinse din Rusia cu o linie orizontală, ce sugerează infinitul, “denecuprinsul”; spaţiul alpin îl aociază cu o linie frântă, ca a fulgerului, iar spaţiul tipic românesc îl asociază cu o linie ondulată ce îşi are originile în permanenta succesiune a dealurilor şi văilor, “plaiul”. Acest orizont spaţial nu se confundă neapărat cu peisajul în care trăiesc anumiţi indivizi, altfel nu s-ar putea explica de ce în acelaşi loc se manifestă mai multe stiluri şi nici de ce un om rupt de spaţiul unde s-a născut, păstrează totuşi, de cele mai multe ori, stilul propriu culturii sale<a>3</a>. Orizontul spaţial este de o natură mult mai profundă, nu se ştie exact cum şi când s-a format. El ţine de natura cea mai intimă a subconştientului, care singură poate determina un stil.<a>4</a></p>
<p>Nu este aici locul să se cerceteze temeinicia acestei teorii în toate detaliile ei, dar putem spune că ea furnizează o metaforă, un concept valoros, anume cel de matrice stilistică; matricea stilistică reprezintă totalitatea acelor factori care duc la formarea unui stil ce caracterizează creaţia unei mulţimi de oameni (fie ea un popor, mai multe popoare sau un grup mult mai mic de oameni), fără ca aceştia să fi urmărit în mod deliberat crearea unui asemenea stil unitar.</p>
<h4>Dimensiunea metafizică</h4>
<p>Revenind la ideea de plimbare printr-un oraş străin, ar fi interesant de istorisit următoatea întâmplare:</p>
<p>Un economist german, venit în vizită la Bucureşti, vizitând oraşul, a fost dus, desigur, şi la Muzeul Satului. I s-a explicat cum trăiau oamenii în satele româneşti, despre cum erau organizaţi din punct de vedere socio-economic, despre obştile săteşti, etc. El a admirat toate aceste lucruri, dar a intrebat: “Dar nu erau ‘otherworldly?’” Raspunsul, mai mult intuitiv, a fost “ba probabil că da”.</p>
<p>Această întrebare, dacă oamenii care locuiau în casele de felul celor din Muzeul Satului erau orientaţi “spre o altă lume”, duce şi ea la alte întrebari. În primul rând, care este caracteristica acelor case si peisaje, care a dus la punerea unei asemenea probleme? De ce ea nu a fost pusă în timpul vizitării restului oraşului?</p>
<p>La prima vedere, cea mai evidentă trăsătură a vechilor sate româneşti este pitorescul de o anumită factură.. În Spaţiul Mioritic, Lucian Blaga tratează pe larg acest aspect al peisajului rural românesc, cu precădere în capitolul “Revelaţie şi Pitoresc”. El observă faptul că dragostea de pitoresc este prezentă la multe popoare, dar doar la unelele dintre ele această dragoste este de natură “organică” ea manifestându-se în toate timpurile şi împrejurările. La celelalte popoare, în primul rând cele din Occident, pitorescul este un lux, ceva care apare, eventual, ca urmare a unei bunăstări materiale, este subordonat economicului.</p>
<p>Iată un citat ce pune în paralel satul românesc şi satul săsesc, evidenţiind diferenţa izbitoare dintre cele două, care se datorează în cea mai mare parte priorităţii nevoii organice de pitoresc, la primul, şi priorităţii utilului la cel de-al doilea:</p>
<p>„Drumurile ardelene duc prin sate, unde în nemijlocită vecinatate gaseşti doua concepţii arhitecturale cu totul diferite: românească şi săsească. Străvechile, masivele sate săseşti şi-au studiat – cel puţin aşa pare – foarte mult locul unde aveau sa fie clădite. Din felul cum ele se analizează potrivit unor exigente geometrice, se desprinde impresia de calcul. Satele româneşti sunt aşezate mult mai întamplator in peisajele ce le încadrează. Saşii, vechi colonişti, neam de o dârză , statornică şi înceata voinţă, şi-au ales raţional pământul, unde aveau sa-şi ridice casele şi să-şi sape mormintele, ei au gustat precauţi apa, au cantărit lumina şi au măsurat cu grijă grosimea humei, s-au ferit de înalţimi accidentate şi au incercat cu narile direcţia vânturilor. Rostul acesta chibzuit l-au pastrat satele săseşti pana astazi. Ele n-au crescut întamplator, cu entuziasm stangaci, din peisaj, precum cele româneşti; (…) Satele româneşti, înalţate vertiginos pe o muche sau împraştiate într-o vale ca turmele, s-au născut parcă din inspiraţia capricioasă a naturii insăşi, in mijlocul careia sunt situate. Casele săseşti stau una langă alta, formând un singur mare zid către stradă, severe, cu ferestre înalte, care nu îngaduie priviri din afară (…); comuna săsească e o colectivitate raţională de oameni închişi, fiecare afişand pe frunte imperativul categoric. Casele româneşti sunt mai liber laolaltă, ele se izolează prin grădini, au pridvoare împrejur, şi ferăstruici aşa de joase ca poţi vedea totul înăuntru, casele formeaza grupuri asimetrice – ca ţaranii care se duc in dezordine la o înmormantare sau la o nuntă: comuna românească e o colectivitate instinctiva de oameni deschişi, iubitori de pitorescul vieţii. Casele saseşti, deşi bogate, sunt reduse la util; casele româneşti, deşi în majoritate sărace, au mult inutil in alcătuirea lor, dovadă pridvorul cu stâlpi, care le înconjoară de obicei. Acest inutil al caselor româneşti tradează un simţ artistic, de care e foarte departe casa săsească, ce are la temelie mai mult o concepţie etica decat estetica despre rosturile vieţii.”<a>5</a></p>
<p>Pitorescul caselor tradiţionale româneşti are o calitate mult mai profundă decât numai cea estetică, el este un mod de raportare la transcendent:</p>
<p>“În neorânduiala vie a acestor sate, simţi prezenţa unei imaginaţii umane, care prelungeşte natura până dincolo de ea, până în zone de miracol şi de poveste”.<a>6</a></p>
<p>La români, această atracţie pentru pitoresc a dus, de asemenea, la formarea unei varietăţi de tipuri arhitectonice, care sunt totuşi unitare stilistic, varietate ce constituie un contrast puternic pentru uniformitatea caselor săseşti, care au fost construite parcă după un anumit model, ca un tipar.</p>
<p>Un element reprezentativ, central, atât în viaţa, cât şi în peisajul românesc tradiţional sunt bisericile. Un farmec deosebit îl au bisericile din lemn, de exemplu cele din Maramureş sau Bihor, care, prin însăşi alcătuirea lor mărturisesc despre dragostea autentică şi organică a ţăranului român pentru pitoresc. Caracteristice acestor biserici sunt acoperişul aplecat peste navă, aproape până la pământ şi turnul disproporţionat de înalt, săgetat spre cer. Ele par uneori nişte “colibe cu turnuri”<a>7</a>. Turnul, spune Blaga, îşi are probabil originile în stilul gotic, totuşi el nu este pur şi simplu un gotic împrumutat, deoarece, privind ansamblul, se constată că el nu păstrează linia verticală ca să inspire sentimentul “revărsării în transcendenţă, într-o lume de dincolo plină de grave mistere”<a>8</a>, ca în cazul stilului gotic. Aşadar, chiar daca acest element gotic a fost asimilat, dar funcţia lui estetică originară nu a fost păstrată, el fiind înglobat într-o viziune pitorească proprie, el reprezentând, mai curând “uşurinţa unei singure nădejdi”<a>9</a>.</p>
<p>Şi alte elemente străine au fost asimilate într-un mod asemănător, cum ar fi contraforţii. Aceştia şi-au pierdut rolul lor inţial de a susţine o clădire ce se ridica la înălţimi foarte mari, şi au căpătat un rol mai mult decorativ. În unele regiuni chiar ei sunt acoperiţi de fresce, ca şi cum s-ar fi urmărit în adins câştigarea a cât mai mult spaţiu pentru acestea. Aceste fresce exterioare sunt în sine un element specific, ele vorbesc despre concepţia locală despre transcendent, despre divinitate. Zidurile încărcate şi pe exterior de fresce nu mai despart interiorul bisericii de exterior, ci fac o legătură între acestea. Revelaţia, care avea loc numai în interior, are loc acum şi afară, în natură. Blaga subliniază:</p>
<p>“Natura va fi înţeleasă ea însăşi ca o vastă frescă revelatoare. Rostul frescei exterioare este să arate că nu trebuie neapărat să intri în biserică, pentru a vedea puterile şi cetele cereşti. <a>…</a> Sensul frescelor exterioare este să desfiinţeze izolatoarele ziduri, puse între natură şi biserică. Natura şi biserica încep a se confunda.”<a>10</a></p>
<p>“… pentru viziunea organică a ortodoxiei româneşti, întreaga natură e ‘Biserica lui Dumnezeu’.”<a>11</a></p>
<p>Făcând această observaţie, că zidurile bisericii unesc, nu despart, spaţiul interior de cel exterior, conferind un caracter sacru şi naturii înconjurătoare, Blaga afirmă mai departe că în spaţiul catolic sau protestant, interiorul bisericilor este despărţit în mod tranşant de exterior, locul destinat ritualului fiind, practic, o altă lume:</p>
<p>“Măreţia exterioară a bisericilor romanice şi gotice te pregăteşte numai pentru cea dinăuntru. Zidurile sunt cezura între două lumi care nu au nimic comun”<a>12</a></p>
<p>În acest context, ar fi interesant de citat cuvintele lui Alan W. Watts, care exprimă exact acest sentiment, de distanţare a creştinului apusean de natură:</p>
<p>“Pot simţi ca un creştin numai când mă aflu într-un interior. De îndată ce ies sub cerul liber, mă simt cu totul străin de tot ceea ce se petrece în biserică, fie că e vorba de ritualul propriu-zis, sau de teologie.”<a>13</a></p>
<p>Pe lângă frescele exterioare, un alt element care face legătura interior-exterior, care este prezent atât la biserici, cât şi la case este pridvorul sau cerdacul. Acesta este un spaţiu care mijloceşte între spaţiul sacru sau cămin (care are şi el dimensiunea lui sacră) şi lumea exterioară. Despre el N. Steinhardt scrie într-un eseu în care comentează o expoziţie de Constantin Joja:</p>
<p>“Nu eşti în casă, dar eşti acasă; nu eşti în drum, dar eşti afară. N-ai ce ascunde <a>…</a> nu te fereşti, nu-ţi este frică de nimeni, n-ai pentru ce te zăvorî. <a>…</a> <a>Cerdacul</a> oferă o soluţie contradicţiilor ecologice: omul îşi făureşte neapărat un adăpost funcţional, dar nu-i de ajuns: mai vrea, cu sprijinul unor “structuri în plus”, să-şi manifeste apartenenţa la natură, dreptul la tihnă şi visare, părtăşia la ritmuri altele decît cele strict utilitare.”<a>14</a></p>
<p>Cerdacul, aşadar, nu are un rol atât utilitar, cât, mai degrabă estetic, (el împodobind casa prin structura sa ritmată, prin umbra specifică, prin ornamentele ce aduc un plus de căldură) şi mai mult decât estetic. El reprezintă o modalitate de rapotare la transcendent.</p>
<p>“Iar locul acela – vrăjit aş spune, unic aş afirma – al pragului, al medierii dintre lume şi vatră, dintre comunitate şi familie, dintre specie şi ins – pridvorul, cerdacul – rămâne, cred, expresia cea mai izbutită a balansului dintre umbră şi lumină, punctul de armonizare dintre expansiune şi ghemuire, între contopirea cu Totul şi încrâncenata însingurare, poziţia privilegiată a scrutării exteriorului de la marginea interiorităţii şi – mai ales, mai ales – realizarea (modestă, intensă, accesibilă) a nostalgiei paradisiace, de nezdruncinat atât din cugetul cât şi din făpturile omului.”<a>15</a></p>
<p>Pridvorul, ca şi celelalte elemente arhitectonice pomenite, are un caracter metafizic, ce se întrezăreşte chiar prin faptul că vorbeşte de un mod de raportare la lume şi la transcendent: omul este parte a întregului, a Totului care este văzut ca un singur organism, dar omul este în acelaşi timp şi individualizat. Sensul metafizic este prezent în întreg peisajul rural al pitorescului sat românesc.</p>
<p>Referitor la problema originii dimensiunii metafizice a peisajului satului românesc, Blaga explică faptul că, în spiritualitatăţile popoarelor din Asia Minoră, există credinţa că Divinitatea se revelează tocmai prin pitoresc, ecouri ale acestei credinţe existând, conştient, sau inconştient în întreaga Peninsulă Balcanică:</p>
<p>“Misterul divinităţii e închipuit ca un ce “ascuns”, ca un ascuns, care, pentru a se putea arăta, are nevoie, de haină, de aparenţe. Dumnezeu, invizibilul, pentru a se face văzut, e silit să îmbrace forme şi culori. Orice lucru e o manifestare a Divinităţii. Divinitatea nici nu se poate manifesta altfel decât prin lucruri, prin forme, prin detalii concrete, prin pitoresc. Dumnezeu îşi impune pitorescul ca mod de a se arăta. Pitorescul e deci revelaţie. Cu cât e pitorescul mai divers şi mai intens, cu atât plenitudinea revelaţiei e socotită mai neştirbită. Sentimentul acesta metafizic e în chip firesc însoţit de o preţuite care duce în cele din urmă la exaltarea pitorescului, la un cult al pitorescului. Poporul românesc e situat la marginea unui câmp peste care pluteşte această atmosferă de cult al pitorescului.”<a>16</a></p>
<p>Aprecierea exagerată a pitoescului, devenită misticism, cultul pitorescului, care a luat proporţii de “dominantă stilistică”<a>17</a> în Asia Minoră, nu se regăseşte, însă, la români. Aici este mai degrabă vorba despre o orientare spre pitoresc inconştientă, organică, o “determinantă stilistică” care influienţează cultura în toate aspectele sale, putând fi şi “un puternic organ de asimilare a unor influienţe străine”<a>18</a>.</p>
<h4>Sensul metafizic al grădinilor chinezeşti</h4>
<p>În lucrarea sa Pitoresc şi melancolie, Andrei Pleşu, în continuara tezei lui Blaga despre pitorescul văzut ca revelaţie, vorbeşte despre cultura şi spiritualitatea chineză, explicând semnificaţia “spaţiului metafizic”, aşa cum este el inţeles în această cultură orientală:</p>
<p>“Înţelegem prin “spaţiu metafizic” o întindere golită de orice anecdotică, asupra căreia poate cădea, ca o fatalitate, perpendiculara unei idei. Spaţiul metafizic se naşte acolo unde spaţialitatea se lasă depaşită. <a>…</a> Natura are aşadar sens câtă vreme nu cade în agrement si scenografie, câtă vreme refuză moravurile salonarde ale grădinii. Natura îşi realizează adevărata condiţie ca ambianţă primordială a spiritului, ca spaţiu metafizic.”<a>19</a></p>
<p>Din ultimele fraze ale acestul citat rezultă că grădina europeană apuseană nu corespunde noţiunii de “spaţiu metafizic”, deoarece, aşa cum se explică mai departe, “estetica grădinii europene este o estetică a plimbării”; ea se află la polul opus grădinii sino-japoneze, a cărei estetică este cea a “staticii meditative”<a>20</a>. Rostul decorativ al grădinii europene este inexistent în grădina chinezească: “ea refuză superficialitatea amuzamentului profan, strict optic în care eşuează artificiul grădinăresc al europenilor. E grădină rituală, parabolă laconică a cosmosului, constituită în jurul polarităţii simbolice a contrariilor: Yin şi Yang, feminin-masculin, apă-stâncă (Shan–Shui).” <a>21</a></p>
<p>Grădina chinezească reprezintă o punte de trecere, un loc în care disponibilitatea individului faţă de absolut să fie întreţinută: ea e “spaţiul în care aştepţi detaşarea de spaţialitate. Ea şi-a îndeplinit funcţia în momentul în care încetezi să o mai percepi. Asemenea oricărui ceremonial ea e o cale, o punte şi nu un dat autonom, valorificabil în sine. Grădina chinezească este, prin urmare, “spaţiu metafizic”. Cea europeană rămâne un simplu spectacol care nu conduce spre nimic dincolo de propria sa regie. Experienţa caracteristică pe care parcul european ne-o oferă e aceea a contemplării din afară a unei succesiuni de “vederi” atent compuse (ceea ce în estetica chinezească echivalează cu cea mai de jos specie a peisajului) şi nicidecum experienţa unei nude împrieteniri cu elementele.”<a>22</a></p>
<p>Pleşu susţine, aşadar, că grădina europeană, nu numai că este cu totul lipsită de ambianţa potrivită unei revelaţii, dar ea nici nu “are acces la înţelegerea naturii propriu-zise”<a>23</a>. El observă despre grădina englezească:</p>
<p>“Grădina de tip pitoresc, cu micile ei surprize, pe care eşti încurajat să le cauţi, cu “poantele” şi spectaculosul ei satisface în minor nevoia de schimbare, de extraordinar, a unei umanităţi plictisite.”<a>24</a></p>
<p>De menţionat aici este că Pleşu, analizând grădina europeană, nu foloseşte termenul de pitoresc în acelaşi fel ca Blaga. Pitorescul, aici are sens pur estetic:</p>
<p>“Pitorescul e faţă de natură ceea ce “livrescul” e faţă de cultură: o experienţă mediată, lipsită de spontaneitate, un mod de a abandona realitatea lucrurilor de dragul unei “Arcadii” improvizate. Altfel spus, pitorescul e un mod de a înşela natura cu picturalitatea, un mod de a o trăda. Pentru a fi pitorească, natura nu are dreptul să fie ea însăşi. Ea trebuie neapărat să abordeze “acel fel de frumuseţe care ar arăta bine într-un tablou”.”<a>25</a></p>
<p>Privind diferitele peisaje, putem observa, într-adevăr, că unle sunt încărcate de o semnificaţie metafizică, ele vorbind despre cum se raportează oamenii la transcendent, iar altele nu. Oraşul modern, ni se pare, este lipsit de această dimensiune. Arhitectura lui se reduce, parcă, doar la util şi, eventual, la estetic. Cautând o explicaţie pentru acest fenomen, sugerat implicit şi de vizitatorul german mai sus pomenit al Bucureştiului, sunt interesant de cercetat teoriile autorilor citaţi.</p>
<h4>Orient versus Occident</h4>
<p>Andrei Pleşu vede această problemă ca reducându-se la opoziţia Orient – Occident, aşa cum rezultă imediat şi din pasajele referitoare la grădini. Totuşi, spaţiul românesc, spre exemplu, nu poate fi complet încadrat în sfera Orientului, iar în peisajul satului tradiţional românesc dimensiunea metafizică este evidentă, aşa cum sugerează şi întrebarea pusă cu spontenaitate de către vizitatorul Muzeului Satului, pomenit mai sus. De altfel ar fi interesant de remarcat asemănarea rolului naturii în viziunea spiritualităţii ortodoxe cu cel din viziunea spiritualităţii chineze. Ambele văd natura ca punte care mijloceşte între om şi Divinitate, conducând la întâlnirea lor. În spiritualitatea chineză, însă, această întâlnire constă într-o “dizolvare în impersonal” (95)(concepţie specifică, se pare, religiilor orientele), pe cînd în spiritualitatea ortodoxă ea constă într-o comuniune între persoane, Divinitatea însăşi fiind o Persoană, apartinand unei comuniuni de Persoane, care are iniţiativa de a se revela.<a>26</a></p>
<p>Revenind la teza Orient versus Occident, este de menţionat că Blaga, spre deosebire de Pleşu, recunoaşte, în fond, că şi peisajul occidental tradiţional are, încă, o dimensiune metafizică, prin chiar faptul că pornind de la estetica bisericilor occidentale, în stil gotic, sau “roman”, extrage trăsăturile specifice protestantismului sau catolicismului. Blaga sugerează însă şi faptul că în peisajul occidental există un contrast care se datorează tocmai faptului că natura nu este integrată în mod organic într-o viziune asupra transcendentului, precum în Peninsula Balcanică sau în Orient. Acest lucru ar duce la o ruptură între biserică şi natură, care se reflectă în sentimentul exprimat în citatul de mai sus din Watts. Aşadar, teza Orient versus Occident, deşi clarifică unele aspecte ale problemei ridicate, parcă nu o luminează complet.</p>
<h4>Minor versus major</h4>
<p>Blaga însuşi oferă o teorie despre culturi. El împarte culturile în majore şi minore, asemănând cultura majoră cu maturitatea, iar pe cea minoră cu copilăria, dar specificând că termenii trebuie luaţi în sens metaforic, cultura nefiind, în nici un caz, ca un organism care trebuie neapărat să parcurgă “copilăria” şi “maturitatea”, evouând de la una la alta. Mai degrabă, oamenii dintr-o anumită cultură adoptă una dintre “vârste”:</p>
<p>“S-ar zice că creatorii de cultură au două vârste; una e vârsta reală, biologică, individuală, – cealaltă e o vârstă adoptivă, sub ale cărei auspicii ei crează ca sub înrâurirea unei atotputernice zodii.”<a>27</a></p>
<p>Cultura minoră, aşadar, este creată de oameni maturi, sau de orice vârstă, care au adoptat în mod colectiv “copilăria” ca pe o “zodie” sub care crează, fără implicaţia că această cultură, creată sub semnul copilăriei, va evolua în mod necesar într-o cultură majoră, fiecare în parte având apogeul ei de sine stătător. Aceasta nu elimină posibilitatea ca cele două culturi înrudite să existe şi să aibă aproximativ aceeaşi matrice stilistică la bază. Cultura minoră nu este neapărat mai săracă decât cea majoră, ea poate să fie chiar deosebit de originală şi diversă, precum cultura populară românească. Fiecare individ creator se mărgineşte in general la proiecte pe care să le poată realiza singur, iar dacă se nimereşte să apară si câte o creaţie colectivă, ea apare în mod natural, fără un plan imaginat cu mult înainte. În orice caz, într-o cultură minoră nu apar fenomenul de specializare şi, ca o consecinţă, nici pericolul unilateralităţii, precum în cea majoră, unde indivizii devin “organe specializate” ale unei colectivităţi care urmăreşte realizarea unui plan care poate dura mai multe generaţii şi care este calculat ca atare; cultura minoră este caracterizată de spontaneitate.</p>
<p>Viziunea dilatată a timpului şi spaţiului a culturii majore stă la baza începutului “istoriei”, pe când o cultură minoră tinde să se sustragă istoriei. În timpul invaziilor românii (spre deosebire de saşi) se retrăgeau în păduri sau munţi, lăsând aşezările să fie distruse, pentru ca apoi să se reîntoarcă şi să construiască altele noi, aşa explicîndu-se caracterul efemer al clădirilor, care apar, dispar în vremuri neprielnice şi reapar când pericolul trece (caracter opus trăiniciei caselor săseşti). Interesant este faptul că, în viziunea lui Blaga, o cultură minoră are sorţi mai mari de a rezista mult în timp decât una majoră, deşi individul creator nu are o viziune largă asupra timpului (care nu depăşeşte cu mult duratei vieţii unui om) sau spaţiului (care se concentrează în jurul satului):</p>
<p>“Ni se pare destul de sigur că o cultură minoră, născută din permanentă improvizaţie şi gâlgâitoare spontaneitate, ca şi dintr-o totală lipsă a sentimentului perenităţii <a>materiale</a>, poate să dureze în statica ei multe mii de ani; câtă vreme o cultură majoră, născută tocmai din setea de a înfrânge şi de a întrece <a>în cadrul istoriei</a> spaţiul şi timpul vizibil, e mult mai expusă, prin dinamica ei catastrofelor şi pieirei”<a>28</a></p>
<p>Revenind la problema desacralizării peisajului urban modern, poate că ea ar putea fi explicată, cel puţin în parte, prin trecerea de la minor la major. Totuşi, cultura chinezească tradiţională este o cultură majoră, în care rolul metafizic al peisajului ocupă o poziţie centrală. Apoi chiar Blaga, în analiza sa fină a catedralei Agia Sofia, pe marginea căreia explică concepţia spiritualităţii ortodoxe despre trascendentul care coboară, se referă la cultura bizantină, care era de tip major. Şi cultura occidentală, în cadrul căreia au apărut catedralele, este o cultură de tip major, peisajul care îi corespunde nefiind total desacralizat, după cum am mai observat, chiar dacă există ruptura vizibilă între sacru – biserică, şi profan – natură. Cu toate acestea, fără să încerce o comparaţie în termeni de valoare, Blaga sugerează că în trecerea de la minor la major se pierde spontaneitatea caracteristică unei culturi minore, apărând pericolul rigidizării şi al uscăciunii în creaţie.</p>
<h4>Tradiţional versus modern</h4>
<p>Problema ridicată, a desacralizării, a pierderii caracterului metafizic al unui peisaj şi a căutării unei explicaţii pentru acest fenomen este deosebit de delicată.</p>
<p>Cultura occidentală modernă este o cultură de tip major, dar între ea şi celelalte culturi majore pomenite este o diferenţă enormă: ea este o cultură bazată pe o economie de tip industrial, pe când celelalte sunt bazate pe economii în cea mai mare măsură agrare. Această observaţie atrage atenţia asupra unui fenomen istoric deosebit de important pentru tot ceea ce i-a urmat: industrializarea. Industrializarea a schimbat toate aspectele vieţii, a mutat mase enorme de oameni de la sat la oraş, acesta devenind elementul central al culturii care lua naştere: cultura cvasi-exclusiv urbană, prima cultură de felul ei. În trecut, deşi existau oraşe, ele nu sufereau comparaţie cu oraşul industrial, fiind mai degrabă nişte sate mari, prin comparaţie, nişte târguri. Cultura era mult mai influenţată, conştient sau inconştient, de ritmurile naturale, decât de cele industriale. De aceea, culturile majore tradiţionale, în comparaţie cu cea urbană modrenă par în general minore. Cultura modernă nu se poate asemăna cu nici o altă cultură care a apărut de-a cursul întregii istorii, este un caz unic, fără precedent; matricea ei stilistică este, probabil, una cu totul nouă. Istoricul Sidney A. Burrell analizează rolul social, economic şi politic pe care l-a jucat industrializarea:</p>
<p>“Odată cu răspândirea urbanizării, concepţia omului occidental asupra vieţii s-a schimbat. Cum majoritatea oamenilor locuiau acum în oraşe, sau în zone metropolitane, interesele şi problemele orăşenilor au început, din secolul al XIX-lea înainte, să aibă o influenţă decisivă asupra dezvoltării sociale şi politice a majorităţii societăţilor occidentale. În oraşe se revărsaseră, în numere din ce în ce mai mari, masele lucrătoare ale erei industriale, iar în jurul lor tindeau să se adune forţele democraţiei şi mai târziu ale socialismului. Deoarece lucrătorii industriali de la oraş simţeau în general mult mai repede şi adesea mult mai sever efectele crizei economice, decât populaţia rurală, tendinţa celei dintâi era să susţină partidele politice care le promiteau o măsură de uşurare economică şi siguranţă a bunăstării în timp de criză. <a>…</a> Problemele oraşului erau de asemenea complicate de anonimatul milioanelor de locuitori, printre care crima şi imoralitatea erau mai uşor ascunse decât în sate sau în comunităţile rurale din timpurile apuse. Mai dificil de a-i face faţă, însă era problema specfică secolului XX a decăderii urbane rapide, adică a creşterii zonelor de ghetou şi a populaţiei, cu toate problemele adiacente ale delicvenţelor juvenile şi ale educaţiei.”<a>29</a>(141)</p>
<p>Schimbările aduse de industrializare au fost deosebit de profunde, în toate domeniile şi, cu siguranţă şi în privinţa culturii şi a raportării la peisaj. Opoziţia tradiţional – modern ar fi cea de-a treia cheie care ar putea arunca lumină asupra problemei pierderii caracterului metafizic al peisajului.</p>
<p>Revenind la diferenţa izbitoare dintre peisajul sugerat de Muzeul Satului şi restul Bucureştiului, se poate remarca faptul că acesta din urmă este rupt de cel dintâi prin tendinţa de occidentalizare a oraşului modern, care implică condiţionarea esteticului de util şi piederea sensurilor metafizice ale peisajului, după cum susţin Blaga şi Pleşu. Tododată, prin orientarea spre un tip de cultură major, se pierde spontaneitatea culturii minore. Pe lângă acestea se mai adaugă şi anii de indusrializare de tip comunist. Dar, aceştia, din perspectiva analizei lui Blaga (din 1936), nu au putut decât să intensifice şi să accelereze aspectele deja menţionate ale procesului de modernizare.<a>30</a></p>
<p></p>
<p>Eseu apărut prima data pe blogul <a href="https://artapeisajului.wordpress.com/2015/06/25/cultura-si-peisaj/" target="_blank" data-saferedirecturl="https://www.google.com/url?hl=en-GB&q=https://artapeisajului.wordpress.com/2015/06/25/cultura-si-peisaj/&source=gmail&ust=1478274491828000&usg=AFQjCNFWEMz6Zbsi--JA4zYcCRqRmrL9aA">https://artapeisajului.<wbr>wordpress.com/2015/06/25/<wbr>cultura-si-peisaj/</wbr></wbr></a></p>
<h3>Bibliografie</h3>
<p>Lucian Blaga, Opere 9. Trilogia Culturii, Bucureşti, Editura Minerva, 1985;</p>
<p>Sidney A. Burrell, Handbook of Western Civilization: 1700 to Present, New York, John Wiley & Sons, Inc., 1966</p>
<p>Kenneth Clark, Civilisation, Londra, British Broadcasting Corporation, 1971</p>
<p>Ovidiu Drimba, Filosofia lui Blaga, Bucureşti, Cugetarea – Georgescu Delafras S.A, 1944;</p>
<p>FM. Dostoievski, Jurnal de Scriitor, vol1, Bucureşti, Polirom, 2006.</p>
<p>Andrei Pleşu, Pitoresc şi Melancolie, Bucureşti, Humanitas, 1992;</p>
<p>Steinhardt, Escale în timp şi spaţiu, Bucureşti, Cartea Românească, 1987;</p>
<p>Arnold J. Toynbee, “Christianity and Civilization”, în Civilization on Trial, Oxford University Press, 1948, în format electronic la: http://www.myriobiblos.gr/texts/english/toynbee.html</p>
<p><a>1</a> Kenneth Clark, Civilisation, Londra, British Broadcasting Corporation, 1971, p.1.</p>
<p><a>2</a> F. M. Dostoievski, Jurnal de Scriitor, vol1, Bucureşti, Polirom, 2006, p 134.</p>
<p><a>3</a> Ovidiu Drimba, Filosofia lui Blaga, Bucureşti, Cugetarea – Georgescu Delafras S.A, 1944, p 80.</p>
<p><a>4</a> Ibid.</p>
<p><a>5</a> Lucian Blaga, Opere 9 Trilogia Culturii, Bucureşti, Editura Minerva, 1985, pp. 263, 264, 265</p>
<p><a>6</a> Ibid. p. 264. Textul continuă: “Te poţi aştepta să vezi ieşind de sub o poartă săsească o maşină de treierat. Dintr-o casă românească te poţi aştepta să vezi ieşind pe Muma Pădurii.” Iată un alt pasaj deosebit de sugestiv: “În sentimentul destinului, propriu sufletului românesc, alternează ursita şi graţia divină, ca valea şi dealul. Românul nu va încerca prea mult să schimbe cursul întâmplărilor; el va modifica, dar nu va forţa configuraţia pământului. El îşi clădeşte casa la spatele lui Dumnezeu, ştiind pe semne că Dumnezeu are ochi şi în spate.” Ibid, pp 225-6.</p>
<p><a>7</a> Ibid., p. 269.</p>
<p><a>8</a> Ibid.</p>
<p><a>9</a> Ibid. Textul continuă astfel: “Între morminte şi peste morminte, coperişul bisericii se apleacă cu grijă ocrotitoare, ca o cloşcă peste pui, iar turnul suleget se înalţă feciorelnic, aproape jucăuş, simbolizând parcă siguranţa învierii morţilor.”</p>
<p><a>10</a> Ibid.</p>
<p><a>11</a> Drimba, op. cit., p 90.</p>
<p><a>12</a> Blaga, op. cit., p. 269.</p>
<p><a>13</a> Citat în Andrei Pleşu, Pitoresc şi Melancolie, Bucureşti, Humanitas, 1992, p. 82.</p>
<p><a>14</a> N. Steinhardt, Escale în timp şi spaţiu, Bucureşti, Cartea Românească, 1987, p. 395.</p>
<p><a>15</a> Ibid., pp. 395-6. Cf. şi Blaga: “Frescele exterioare şi pridvoarele simbolizează legătura între cele două lumi, care în fond sunt deopotrivă privite ca nişte revelaţii ale Divinităţii.” Op. cit., p. 270.</p>
<p><a>16</a> Blaga, op. cit., pp. 274-5.</p>
<p><a>17</a> Drimba, op. cit., p. 91.</p>
<p><a>18</a> Blaga, op. cit., pp. 275.</p>
<p><a>19</a> Pleşu, op. cit., p. 95.</p>
<p><a>20</a> Ibid., p. 96.</p>
<p><a>21</a> Ibid., p. 97.</p>
<p><a>22</a> Ibid.</p>
<p><a>23</a> Ibid., pp. 97-8.</p>
<p><a>24</a> Ibid., p. 131.</p>
<p><a>25</a> Ibid., p. 134.</p>
<p><a>26</a> Arnold J. Toynbee, “Christianity and Civilization”, în Civilization on Trial, Oxford University Press, 1948, în format electronic la: http://www.myriobiblos.gr/texts/english/toynbee.html</p>
<p><a>27</a> Blaga, op. cit., p. 339.</p>
<p><a>28</a> Ibid., p. 348.</p>
<p><a>29</a> Sidney A. Burrell, Handbook of Western Civilization: 1700 to Present, New York, John Wiley & Sons, Inc., 1966, p. 141.</p>
<p><a>30</a> “O notă caracteristică a popoarelor apusene ni se descoperă în împrejurarea că estetica vieţii cotidiene este grav alterată şi copleşită de duhul economic. <a>…</a> Teoria marxistă, cu privire la primatul economicului, croită după chipul şi asemănarea vieţii proletare din centrele industriale, şi-ar fi putut de sigur găsi şi unele confirmări în felul vieţii ţărăneşti din apus.” Blaga, op. cit. pp. 261, 262</p>Crăciunul și Esteții2015-12-23T07:04:54Z2015-12-23T07:04:54Zhttp://www.karamazov.ro/index.php/eseuri/466-crciunul-i-esteii.htmlG.K. Chestertonninel.ganea@gmail.com<p style="margin-bottom: 0.0001pt;"><em><img style="float: right;" alt="chesterton" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/chesterton.jpg" height="193" width="250" />Gilbert Keith Chesterton iubea Crăciunul. După propriile mărturisiri, îl iubea chiar mai mult la maturitate și senectute decât în copilărie. În fapt, iubea Sărbătoarea Nașterii Domnului atât de tare încât a scris nenumărate eseuri, poezii, povestiri și chiar o piesă de teatru, în pofida faptului că nu găsea ceva “mai periculos și dezgustător” decât a celebra Crăciunul înainte de sfânta zi, chiar și printr-o scriere dedicată. În eseul “Crăciunul și esteții”, apărut acum pentru prima oară în limba română, datorită efortului Mariei Comănescu, Chesterton distruge, în stilu-i inconfundabil, pretențiile celor care nu văd în sărbătoare altceva decât ritual și gregaritate vulgară, dar și ale acelora care încearcă să separe ritualul de dogmă, deși cele două sunt inextricabil legate. ”Dacă ȋnlăturăm Crezul de la Niceea și cele asemenea lui, ȋn mod curios, le facem un neajuns vânzătorilor de cârnați (...) Dacă ȋnlăturăm supranaturalul, ce ne rămâne este nenaturalul.” (Karamazov)</em></p>
<p style="margin-bottom: 0.0001pt;"><em><img style="float: right;" alt="chesterton" src="http://www.karamazov.ro/images/stories/chesterton.jpg" height="193" width="250" />Gilbert Keith Chesterton iubea Crăciunul. După propriile mărturisiri, îl iubea chiar mai mult la maturitate și senectute decât în copilărie. În fapt, iubea Sărbătoarea Nașterii Domnului atât de tare încât a scris nenumărate eseuri, poezii, povestiri și chiar o piesă de teatru, în pofida faptului că nu găsea ceva “mai periculos și dezgustător” decât a celebra Crăciunul înainte de sfânta zi, chiar și printr-o scriere dedicată. În eseul “Crăciunul și esteții”, apărut acum pentru prima oară în limba română, datorită efortului Mariei Comănescu, Chesterton distruge, în stilu-i inconfundabil, pretențiile celor care nu văd în sărbătoare altceva decât ritual și gregaritate vulgară, dar și ale acelora care încearcă să separe ritualul de dogmă, deși cele două sunt inextricabil legate. ”Dacă ȋnlăturăm Crezul de la Niceea și cele asemenea lui, ȋn mod curios, le facem un neajuns vânzătorilor de cârnați (...) Dacă ȋnlăturăm supranaturalul, ce ne rămâne este nenaturalul.” (Karamazov)</em></p>